Από τη Ντίμη Θεοδωράκη 

Ήταν Μάρτιος του 2002 όταν συνάντησα τον σκηνοθέτη Σωτήρη Χατζάκη στο θέατρο Πολιτεία, στην οδό Σαρρή 40, στου Ψυρρή. Ο λόγος ήταν η συνέντευξη που είχα ζητήσει να κάνω μαζί του για το περιοδικό που αρθρογραφούσα. Και αιτία ήταν η παράσταση που με είχε συνεπάρει τότε, με τίτλο «Η Νύχτα του Τράγου», ένα κείμενο του Σωτήρη Χατζάκη βασισμένο σε ελληνικά λαϊκά παραμύθια από τη Σκιάθο, τη Σκύρο και την Ήπειρο, σε συνεργασία με την ομάδα χορού Sine qua non. Έχοντας ήδη δει την προηγούμενη, επίσης ανεπανάληπτη δουλειά του, τη «Φόνισσα» του Παπαδιαμάντη με μια συγκλονιστική Λυδία Κονιόρδου και τον ίδιο ως ηθοποιό επί σκηνής, είχε καταχωρηθεί πια ως ένας από τους πιο αγαπημένους μου σκηνοθέτες λόγω του εξαιρετικού, ιδιαίτερου τρόπου με τον οποίο μελετούσε και έφτιαχνε τις παραστάσεις του. Προσέγγιζε το θέατρο με βάση τη μελέτη του γύρω από το τραγικό στοιχείο, όπως αυτό έχει επιβιώσει από την Ομηρική ποίηση και το αρχαίο δράμα μέσα στο λαϊκό πολιτισμό.

Παραθέτω ένα απόσπασμα από εκείνη τη συνέντευξη: «Η παράσταση “Η Νύχτα του Τράγου” δεν είχε στόχο την αφήγηση παραμυθιών, αλλά τη μελέτη του στοιχείου του τραγικού. Σε άλλες εποχές όμως, π.χ. στη μέσα Μάνη, λέγονταν εφιαλτικά πράγματα μέσα από παραμύθια και νανουρίσματα. Τα παιδιά έπρεπε να εξοικειωθούν γρήγορα με την έννοια του θανάτου, γιατί αργότερα συμμετείχαν σε κηδείες. Υπάρχει ένα νανούρισμα, στο οποίο η ζωντανή μιλάει με το νεκρό στο μνήμα: “Επαδά που’ ρθα κι έκατσα, πολύ μ’ αρέσει ο τόπος, η πλάκα σου μοσχοβολά, το μνήμα σου μυρίζει. Σήκω κι αγρύπνα μάτια μου κι αν κάθεσαι έβγα έξω, έβγα να σε ρωτήξουμε το πώς σ’ εδέχθη ο Χάρος. Σου’ χε ψωμί, σου’ χε νερό, σου’ χε παχύ κρεβάτι;” Και απαντά ο νεκρός: “Τι να σου πω αδελφούλα μου, το πώς μ’ εδέχθη ο Χάρος. Ούτε ψωμί, ούτε νερό, ούτε παχύ κρεβάτι. Δυο μαύρα φίδια μου’ δωσε για να τα ξεχειμάσω. Στα γόνατά μου τρων’ ψωμί, στα στήθη μου κοιμώνται, στα έρημα μαλλάκια μου φτιάχνουνε τις φωλιές τους. Στις επτά τρώγουν τα μάτια μου. Στις οκτώ κόβουν την κεφαλή μου. Στις δέκα και στις δώδεκα τρώνε και το κορμί μου”. Ο θάνατος είναι ένα γεγονός οριακό, αλλά ο σύγχρονος πολιτισμός αποφεύγει να τον δει. Σήμερα κυριαρχεί το μοντέλο της αγοράς και της ανάπτυξης, που προϋποθέτει αισιοδοξία». (Η Νύχτα του Τράγου 2001-2002)

Ο Σωτήρης Χατζάκης διετέλεσε διευθυντής του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος, καθώς και του Εθνικού Θεάτρου και φτάνοντας στο σήμερα, τον βρίσκουμε να παίζει ξανά, μετά από 17 χρόνια, στη σκηνή του Ιδρύματος Μιχάλης Κακογιάννης, στο «Ημερολόγιο Ενός Τρελλού», σε ένα ρόλο άκρως απαιτητικό και δύσκολο, αυτόν του Αυξέντη Ιβάνοβιτς Ποπρίτσιν.

Κύριε Χατζάκη, η πρώτη μας συνάντηση έγινε το 2002 στο Θέατρο Πολιτεία με αφορμή την παράσταση «Η Νύχτα του Τράγου». Πώς θυμάστε εκείνη την περίοδο;

«Ο πρώτος μεγάλος σταθμός της ζωής μου ήταν το Θέατρο Καισαριανής, ένας πυρήνας αυτοδιαχειριζόμενης κοινότητας που κράτησε δέκα – δώδεκα χρόνια, το είχαμε κάνει με την Έρση Δρίνη, τον Γιάννη Τότσικα, τον Γιάννη Συλιγνάκη και άλλα παιδιά. Όταν αυτό διαλύθηκε, εμείς που είχαμε μάθει στην αυτοδιαχειριζόμενη κοινότητα και στην άμεση δημοκρατία των ομάδων και αγοράσαμε το κτίριο της οδού Σαρρή 40 στου Ψυρρή, το μετατρέψαμε σε Θέατρο Πολιτεία κι εκεί ανεβάσαμε τις αγάπες μας, έργα όπως Eγώ ο Φόιερμπαχ” του Ντορστ, “Κάσπαρ” του Πέτερ Χάντκε, “Το Ημερολόγιο του Νιζίνκσι” και σιγά σιγά πήγαμε στις δικές μου αγάπες που είναι η ελληνική λογοτεχνία, στη “Φόνισσα”, στη “Νύχτα του Τράγου” και στον “Ιερό Γάμο” μετά, ένα έργο από τα συναξάρια των Αγίων της Ορθοδόξου Εκκλησίας. Ήταν μια περίοδος ακμής εκείνη η εποχή και για του Ψυρρή και για τα νεανικά θέατρα και τις χορευτικές ομάδες, μάλιστα στη “Νύχτα του Τράγου” ήταν η πρώτη φορά που χρησιμοποιήθηκε τόσο πολύ η χορευτική ομάδα σε θεατρική παράσταση. Τη θυμάμαι με πολύ μεγάλη νοσταλγία. Εκεί γύρω ήταν ένα στέκι, πριν από όλους εμάς ήταν το Θέατρο Αποθήκη, μετά ο Μπαντής με τα παιδιά του Εμπρός, έπειτα ήρθε ο Μιχαήλ Μαρμαρινός με το Θησείο, μετά ο Λάκης Λαζόπουλος με το Ήβη, γίνανε και άλλα θέατρα πιο πέρα, ανέβηκε η περιοχή του Ψυρρή και ανέβηκε και το θέατρο.  Όταν άρχισε να πέφτει η περιοχή και να κατεβαίνει ο κόσμος προς το Γκάζι, άρχισε να φθίνει και το θέατρο. Εγώ όμως αποχώρησα από το Πολιτεία και έφυγα από μέλος της εταιρίας το 2005, όταν έγινα αναπληρωτής Διευθυντής στο Εθνικό Θέατρο, αν και δεν υπήρχε νομικό ασυμβίβαστο, αλλά ηθικό ασυμβίβαστο. Λόγω της θέσης του αναπληρωτή Διευθυντή που είχα, έβλεπα μια φορά την εβδομάδα τον Υπουργό Πολιτισμού που επιχορηγούσε αυτά τα σχήματα, άρα είχα δικαίωμα πρόσβασης στο θεσμό πολύ μεγαλύτερο από ένα νέο παιδί και θεώρησα ότι αυτό ήταν αμοραλιστικό και για να μην κάνω αυτό που κατηγορώ, έφυγα και μπήκα στην περιπέτεια των Κρατικών Θεάτρων. Ήταν ωραία, η πρώτη μου Επίδαυρος ήταν με το Θέατρο Πολιτεία με τις Εκκλησιάζουσες του Αριστοφάνη με Μίμη Χρυσομάλλη, Άννα Βαγενά, Καρακωνσταντόγλου και Δεγαϊτη, που είχαν μόλις φύγει από τον Κουν, Μαρίκα Τζιραλίδου, είχα πάρει τις γυναίκες από την Ορεστιάδα, την μπάντα από την Κοζάνη. Κάναμε πολλά πράγματα, πήγαμε Κούβα, Νότια Αφρική, Αγγλία, Πολωνία, Κύπρο, σε πολλές χώρες.

Η Λυδία Κονιόρδου υπήρξε συνεργάτης σας. Σήμερα είναι Υπουργός Πολιτισμού. Πώς σχολιάζετε αυτή την αλλαγή ιδιότητας;

Το έχω υποστεί κι εγώ, όταν ήμουν διευθυντής στο ΚΘΒΕ και στο Εθνικό Θέατρο, οπότε γνωρίζω τι σημαίνει να εμπλέκεται ένας καλλιτέχνης στη δημόσια διοίκηση. Πρώτον, η Λυδία έχει να αντιμετωπίσει μια νοοτροπία δεκαετιών που υποβαθμίζει σταθερά στον κρατικό προϋπολογισμό το Υπουργείο Πολιτισμού, το οποίο είναι ένα από τα έσχατα υπουργεία όσον αφορά στο κονδύλι και δεν εννοεί το πολιτικό προσωπικό να καταλάβει με τίποτα και να αρθεί στο ύψος της περίστασης, το γεγονός ότι το Υπουργείο Πολιτισμού έπρεπε να είναι το πρώτο Yπουργείο. Διότι αυτή η χώρα δεν παράγει αυτοκίνητα, δεν έχει βαριά βιομηχανία, είχε πάντα τον πολιτισμό, την παιδεία, την γλώσσα και μάλιστα έχει τρία υπερόπλα, τον αρχαίο ελληνικό κόσμο, την χριστιανική εμπειρία και το νεότερο ελληνικό πολιτισμό. Η Υπουργός Πολιτισμού παίρνει ούτε το 1%, πώς να ασκήσεις πολιτική; Δεύτερον πάντοτε, όταν μπαίνεις σε μια δημόσια θέση, έχεις το πρόβλημα της κομματικοποίησης του κράτους, το έχω ζήσει κι εγώ, θα το ζήσει και η Λυδία, διότι όλα τα κόμματα έχουν κακομάθει να είναι υπερκείμενα του Κράτους στην Ελλάδα κι έτσι όταν γίνεται μια αλλαγή, η δημόσια διοίκηση και η ροή του κράτους διακόπτεται από την κομματική παρέμβαση. Φοβάμαι ότι η Λυδία θα υποστεί όλες τις δραματικές συνέπειες που έχει ένας άνθρωπος της τέχνης, όταν καταλαβαίνει ότι πίσω του πιθανόν συγκρούεται μια κυβέρνηση με ένα κόμμα ή το κόμμα με το ίδιο το κόμμα ή με τα άλλα κόμματα. Θα υποστεί πολιτική κριτική και θα περάσει δύσκολα, γιατί όταν ένας καλλιτέχνης εμπλέκεται σε θέματα όπως η επένδυση του Ελληνικού ή το λιμάνι ή η Cosco, αυτά είναι τρομερές αποφάσεις, οι οποίες αφορούν σε θέσεις εργασίας, σε ανάπτυξη, σε στρατηγικό σχεδιασμό, σε ίντριγκες, πολιτικές διαμάχες, αντιπολιτευτικό μένος, πάρα πολλά. Οπότε τι κάνει εκεί μέσα ένας καλλιτέχνης; ‘Eχουμε όμως διεθνώς παραδείγματα καλλιτεχνών που μπήκαν κι εγώ εύχομαι στη Λυδία να βγει όσο το δυνατόν περισσότερο αλώβητη και να επιστρέψει στο κοινό της που τη χρειάζεται, γιατί τα χρόνια που χάνονται ασκώντας δημόσια διοίκηση για διάφορους λόγους που τους σέβομαι και τους έχω περάσει κι εγώ, δυστυχώς δεν αντικαθίστανται στην τέχνη, όταν είσαι σε ένα Υπουργείο είσαι υποχρεωμένος να απέχεις από την καλλιτεχνική δημιουργία και αυτό κοστίζει. Και να σας πω και κάτι, κι εμείς που μπαίνουμε σε δημόσιες θέσεις, δόξα το Θεό μπήκαμε, όταν είχαμε χτίσει ήδη μια πορεία, τώρα μάλλον μας χρειάζεται το πολιτικό προσωπικό παρά το χρειαζόμαστε.

Τι κρατάτε και τι πετάτε;

Κρατάω ότι το θέατρο και η εσωτερικότητα και η πνευματικότητα που προϋποθέτει η ενασχόληση με το θέατρο είναι μια περιουσία πολύ μεγάλη.

Δεύτερον ότι μου έσωσε τη ζωή  στην κυριολεξία, γιατί εμείς στο θέατρο θεραπεύουμε θεραπευόμενοι. Δε νομίζω ότι θα μπορούσα να έχω ιδιαίτερες επιδόσεις σε άλλα επαγγέλματα, η ζωή τα έφερε και πήγα εκεί. Ήμασταν με ένα φίλο μου κι εγώ φορούσα κάτι μπότες από την Κρήτη κι έσερνα τα πόδια μου, γιατί βαριόμουνα. Και μου λέει, γιατί σέρνεις τα πόδια σου και με εκνευρίζει, έλα να μπούμε εδώ μέσα και το εδώ μέσα ήταν μια δραματική σχολή και από τότε δεν βγήκα από το θέατρο. Ήταν τυχαίο, αλλά βέβαια η οικογένειά μου είχε μια σχέση με το θέατρο. Ο πατέρας μου, ήταν φίλος του Κατράκη, του Καρούζου, του Ρίτσου, του Βάρναλη, ερχόντουσαν στον κήπο μας και είχαμε απαγγελίες, είχαμε συναθροίσεις. Η μαμά μου λεγόταν Γιαλαμά και ο Ασημάκης Γιαλαμάς ήταν θείος μου, από το δίδυμο Γιαλαμάς – Πρετεντέρης, αλλά από αντίδραση εφηβική δεν τα είχα λάβει υπόψη μου, αυτά όμως βραδυφλεγώς λειτουργούσαν μέσα μου κι όταν μπήκα στο θέατρο συγκεντρώθηκαν όλα και ξύπνησαν. Το κρατώ αυτό λοιπόν.

Κρατώ το δικαίωμα  του να είσαι ανέστιος και πλάνης μέσα από το θέατρο, το να μπορείς να ζεις χιλιάδες ζωές μέσα από τις εκδοχές της ανθρώπινης ύπαρξης που είναι οι ρόλοι.

Κρατάω την αγάπη του κόσμου και την εμπειρία της επαφής με τον κόσμο και κυρίως τη δυνατότητα που σου δίνει το θέατρο να αποδέχεσαι το διαφορετικό. Στο θέατρο δεν υποδύεσαι αυτό που επιλέγεις, αλλά αυτό που είναι η ζωή.  Άρα μαθαίνεις να αποδέχεσαι και να συγχρωτίζεσαι με το έτερο. Το δικαίωμα της διαφορετικότητας εγκαθιδρύεται μέσα σου πολύ νωρίς και αποφεύγεις ρατσισμούς, ξενοφοβίες, του άλλου το φόβο, ο άλλος σε συμπληρώνει στο θέατρο, δε σε απειλεί. Το ίδιο θα έπρεπε να συμβαίνει και στη ζωή. Οπότε έχεις αυτές τις δυνατότητες, σημειολογικές και πνευματικές.

Κρατάω το ότι το θέατρο μου έδωσε τη χαρά, εγώ ο παράγων, να είμαι κοντά στο παραγόμενο προϊόν ψυχικά, που είναι η παράσταση, και να ζω από αυτό. Είναι μεγάλη πολυτέλεια σε εποχές σαν τη δική μας, να κάνουμε κάτι που αγαπάμε, ψυχοσωματικά το θέλουμε και όχι μόνο το κάνουμε, αλλά πληρωνόμαστε και γι’ αυτό. Είναι πολύ μεγάλη εύνοια της τύχης  κι ευγνωμονώ τον Θεό.

Οπότε δεν πετάτε τίποτα;

Όχι, γιατί δεν είμαστε εργοστάσια παραγωγής αποτελέσματος, θα κάνουμε και καλές και κακές και μέτριες παραστάσεις. Δεν είμαστε το κέντρο του σύμπαντος εμείς, έτσι νομίζουμε όταν είμαστε νέοι, αλλά αργότερα καταλαβαίνουμε ότι γυρνάμε σε ένα κύκλο γύρω από το κέντρο, που είναι η τέχνη. Δεν μου συνέβη ποτέ να θέλω να αποσυρθώ, γιατί όταν έφευγα από το θέατρο δεν «κρέμαγα» τον ρόλο και φόραγα το κοστουμάκι μου να πάω στο σπίτι, είναι ενοποιημένο πια με τη ζωή μου. Η λέξη παράσταση βγαίνει από το παρίσταμαι, δηλαδή είμαι εδώ, στέκομαι εδώ, οπότε αυτή η εμπειρία του ήμουν κι εγώ εκεί, η θνησιγενής, γιατί δεν είναι σινεμά για να μένει, εξατμίζεται, είναι μοναδική. Και κάθε φορά είναι καινούρια, ανανεώνεται ξανά και ξανά. Επιπλέον έχεις κι ένα ιδεολογικό βήμα για να πετροβολάς τα δόγματα εξουσίας μέσω της αγάπης προς τον άνθρωπο, γιατί αν κάνεις θέατρο δεν αγαπάς την εξουσία, ούτε τις μεταμορφώσεις της, αγαπάς τον άνθρωπο απέναντι σε αυτές. Αυτή είναι η μεγάλη περιουσία του θεάτρου.

Πόσο σας ενθουσιάζει η μεταμόρφωσή σας σε Αυξέντη Ιβάνοβιτς Ποπρίτσιν;

Πολύ με ενθουσιάζει, γιατί παίζω ξανά μετά από 17 χρόνια, τα έφερε έτσι η τύχη και δεν έπαιξα, διηύθυνα θέατρα, είμαι ο μόνος που έχω διευθύνει και το Κρατικό και το Εθνικό Θέατρο στην ιστορία των θεάτρων αυτών, σκηνοθετούσα, βέβαια θα μου πείτε από την μεριά του ηθοποιού σκηνοθετούσα και πάλι. Είπα να επανασυστηθώ στον κόσμο μέσα από μία έκθεση, να πολεμήσω την αγοραφοβία μου, το ότι είμαι στις κουίντες και είμαι εκ του ασφαλούς. Εκεί πάνω όταν εκτίθεσαι, το θέατρο τα δείχνει όλα. Αυτό το έργο, «Το ημερολόγιο ενός Τρελλού» είναι ένα μαρτυρολόγιο και διαλέχτηκε επίτηδες, γιατί έχει δυστυχώς μια τραγική αντιστοιχία με το σήμερα. Από το στόρι και μόνο, ένας υπάλληλος κατώτερης βαθμίδας, 42 χρονών, δηλαδή ηλικιωμένος για το 1835 που γράφτηκε το έργο, χωρίς περιουσιακά στοιχεία, είναι επαγγελματίας του γελοίου, όταν πρέπει να συσσωρεύσει χρήματα και τίτλους δεν το κάνει, αργότερα ερωτεύεται την κόρη του διευθυντή του, που είναι ταξικό καθαρά το θέμα, εκείνη τον απορρίπτει και αυτός ζει σε μια νεύρωση, σε ένα άγχος, υφίσταται bullying στο γραφείο. Όλος αυτός ο εγκατεστημένος κόσμος του δημοσιουπαλληλισμού τον συντρίβει, φαίνεται ότι είναι ένας άνθρωπος που πάει και στο θέατρο, χειρίζεται καλά τη γλώσσα, έχει μια διαφορετικότητα, ώσπου η νεύρωση και η ψύχωση που έχει ξυπνάει και δυστυχώς ή ευτυχώς ανακαλύπτει ένα μεγαλειώδη εαυτό και γίνεται ο βασιλιάς της Ισπανίας. Από τότε θα ζήσει ένα μαρτυρολόγιο εντελώς ευτυχισμένος και ανυποχώρητος, ότι είναι ο βασιλιάς της Ισπανίας, μέχρι το τέλος.

Αυτό το έργο έχει επιλεγεί πολλές φορές για να παιχτεί επί σκηνής. Εσείς γιατί το επιλέξατε;

Για τη διαχρονία του. Γιατί, όταν ο μέσος Έλληνας σε ένα διαπληκτισμό επιστρατεύει αμέσως και ανασύρει το «ξέρεις ποιος είμαι εγώ ρε;», αυτό είναι καταφυγή αμέσως σε ένα μεγαλειώδη εαυτό. Επιπλέον η εγκατεστημένη ζωή του δημοσίου δεν είναι σήμερα μια παθογένεια της Ελληνικής ζωής φοβερή; Δεν λέω ότι κάθε δημόσιος υπάλληλος έχει αυτό το πρόβλημα, αλλά λέω ότι δυστυχώς η εγκατάσταση στη ζωή δημιουργεί τέτοιους κανόνες συνήθειας και η συνήθεια είναι σαν το ποντικάκι που τρώει γλυκά το σώμα μας, το φθείρει, το εξαφανίζει και στο τέλος γινόμαστε μισο-άνθρωποι μισο-καναπέδες με ένα tv-control και παρακολουθούμε το lifestyle. Η αντιστοιχία είναι τρομερή. Επίσης η φράση του Μπαλζάκ (Honoré de Balzac) «Μικροί άνθρωποι μεγάλες προσδοκίες» με έκανε να το επιλέξω. Ο καθένας από μας στη ζωή του ξεκινάει με όνειρα, μας έχει συμβεί σε όλους και κάποια στιγμή τα όνειρα δεν πραγματώνονται και τότε μας είναι επιβεβλημένο να προβάλλουμε τον εαυτό μας σε ένα φαντασιακό επίπεδο, όπου εκεί είμαι, βλέπω τον εαυτό μου σε μια προβολή πιο ψηλά από εκεί που πραγματικά είμαι και όπου εκεί πραγματώνονται όλα, οι επιθυμίες, οι ηδονές και εκεί είμαι ευτυχισμένος. Είναι μια ουτοπική εκδοχή του εαυτού, στην οποία όλοι καταφεύγουμε για να μην τρελαθούμε. Γιατί η ζωή είναι έτσι διαρθρωμένη και στον καπιταλισμό και στον κομμουνισμό και παντού, ώστε να συνθλίβει τους ανθρώπους που ονειρεύονται άλλα πράγματα και να περιορίζει την ελευθερία, τα συστήματα παιδείας, τα συστήματα εργασίας. Μας απομακρύνουν από εκείνο το πρωταρχικό, το πρωτεϊκό όνειρο της ελευθερίας, της πτήσης, της πτητικότητας, του ερωτισμού. Ζούμε μια ζωή πάνω σε ένα ηθικολογικό πλαίσιο απομάκρυνσης από οποιαδήποτε ηδονή. Ο Προτεσταντισμός και ο νέο-πουριτανισμός τώρα έχουν κυριαρχήσει παντού. Από το κράτος και τη δημόσια διοίκηση μέχρι την καθημερινότητα των πολιτών. Ζούμε κατά τη γνώμη μου ένα νέο-συντηρητισμό μέσα στον οποίο ασφυκτιά εκείνη η ουτοπική απελευθέρωση, που ο άνθρωπος ονειρεύεται να έχει μέσω της ηδονικής συμμετοχής του στο βίο.

Έτσι λοιπόν το έργο τα λέει όλα αυτά. Και θεώρησα καλό να μην πάρω ένα έργο που είναι για λίγους, ένα ερμητικό έργο, αλλά ένα έργο που ο καθένας μας αναγνωρίζει τον εαυτό του μέσα σε αυτό. Γιατί σημασία δεν έχει να λες κάτι στο θέατρο, σημασία δεν έχει μια φόρμα, η φόρμα είναι το στοίχημα της τέχνης μας, σημασία έχει το περιεχόμενο. Αν το περιεχόμενο δεν αφορά στους πολλούς, δεν έχει νόημα. Δεν το εννοώ με λαϊκισμό, αλλά εννοώ το να αναγνωρίζει ο άλλος στο θέατρο ένα μέρος της δικής του ζωής. Αλλιώς γιατί το κάνεις; Κάνε ένα εργαστήρι, ένα studio, πες δεν θέλω να κάνω παράσταση. Μιλάω γι’ αυτή την Οικουμενοποίηση, ότι δηλαδή την χαρά ή την λύπη που έχω εγώ, την έχουν και εκατομμύρια άλλοι άνθρωποι. Άρα συναντιόμαστε στη σκηνή όλοι μαζί σε μια κοινή παθολογία, σε ένα κοινό φόβο, σε ένα κοινό θρήνο, σε ένα κοινό όνειρο.

Γι’ αυτό έκανα αυτό το έργο και είναι προνόμιο όλων των μεγάλων κλασσικών έργων αυτό. Αυτός είναι ο λόγος που επιμένω πολύ στην κλασσική τέχνη κι έχω μια απόσταση από την αποδόμηση, τον μοντερνισμό, το μεταμοντέρνο. Πρώτον γιατί έχει έρθει στη χώρα μας δυσάρεστα, χωρίς γνώση του κλασσικού και δεύτερον η κλασσική τέχνη πάντοτε έχει όλες εκείνες τις αφετηρίες για να την ξαναβρίσκεις και να την ξαναβρίσκεις μέσα από την κλασσική της μορφή, δεν τελειώνει ποτέ. Δίνω ένα παράδειγμα, δε θα μας έφτανε μια ζωή, στον καθένα από μας να ανεβάσουμε μόνο τις τραγωδίες του Αισχύλου, ή του Ευρυπίδη ή του Σοφοκλή ή όλο τον Σαίξπηρ. Άρα πώς προλαβαίνουμε και να τον αποδομήσουμε;

Γιατί επιλέξατε τον ψυχίατρο Ματθαίο Γιωσαφάτ για την ψυχαναλυτική προσέγγιση του ρόλου, τι αποκάλυψε η συνεργασία σας μαζί του;

Ο Ματθαίος Γιωσαφάτ είναι ένας κορυφαίος επιστήμονας και ήταν απαραίτητος για να δούμε ποια ήταν η αρρώστια του ήρωα. Είναι άρρωστος, είναι ψυχωσικός, αλλά η ψύχωση μπορεί να είναι εν υπνώσει και να περάσει ο άνθρωπος μια ζωή χωρίς προβλήματα. Υπάρχει η φράση στην ψυχιατρική και στην ψυχανάλυση «η ψύχωση που ανοίγει», οπότε όταν ανοίξει δεν υπάρχει επιστροφή. Έπρεπε να συμβουλευτώ ειδικό για να μάθω ποια είναι τα συμπτώματα της αρρώστιας, τη χρονική τους διαδοχή, τον χρόνο που εκδηλώνεται η ασθένεια, τους εξωγενείς και ενδογενείς παράγοντες για την ασθένεια και επίσης τη σωματοποίηση, όλα αυτά τα δουλέψαμε σε συναντήσεις με τον Ματθαίο. Πάντα λειτουργώ έτσι, όπως και στο “Ντιμπούκ” που έκανα στο Εθνικό Θέατρο, που ήταν ένας ιουδαϊκός μύθος, πήγα στον Στέφανο Ροζάνη και μου δίδαξε σε τριάντα μαθήματα την Καμπάλα.

Δεν μπορείς να πας χωρίς οδηγό στο θέατρο. Η αντίληψη που έχουμε οι άνθρωποι ότι τα ξέρουμε όλα είναι επικίνδυνη, πώς είναι δυνατόν αυτό; Τι είσαι, ένα υπερπλήρες όργανο; Απαραίτητα χρειάζεται ομαδική δουλειά. Μπορεί εγώ να έχω μια αίσθηση, ένα ένστικτο, μια παιδεία, αλλά δεν έχω την ειδικότητα, όπως την έχει ο ψυχαναλυτής ή ο εγκληματολόγος, ο θρησκειολόγος, ο λαογράφος, ο εθνολόγος, ανάλογα το θέμα. Πάντοτε θα προσφεύγω σε οδηγούς. Όταν είχα κάνει τον “Νεκρό Αδελφό”, ήμουνα για δέκα χρόνια στο τμήμα Λαογραφίας Ακαδημίας Αθηνών με τον Αλεξάκη, τη Μιράντα Τερζοπούλου. Δέκα χρόνια έκανα για να βρω τις 3.500 παραλλαγές της παραλογής για να κάνω μετά τις δύο παραστάσεις. Λατρεύω τον λαϊκό πολιτισμό, γιατί θεωρώ ότι η μήτρα του κόσμου είναι μία, αλλά η κάθε χώρα έχει βιορυθμούς και ενέργειες τέτοιες, που έχει μεγάλη σημασία να τις μελετήσει κανείς. Πέντε εργαλεία είναι πολύ σημαντικά για τον ηθοποιό και τον άνθρωπο της τέχνης. Ο Μαρξισμός είναι ένα εργαλείο, ο Φρόυντ, η εθνολογία (και εννοώ τον Φρέιζερ, τον πατριάρχη της εθνολογίας), η θρησκειολογία, η λαογραφία. Αυτά όλα δεν τα ξέρεις, πρέπει να τα σπουδάσεις, πρέπει να μαθητεύσεις. Επομένως σε όλη μας τη ζωή αυτό θα κάνουμε.

Ως σκηνοθέτης έχετε κάποιο κοινό άξονα με τον οποίο προσεγγίζετε κάθε νέα παράσταση; Στο διάστημα που σας παρακολουθώ, έχω δει ότι ερευνάτε πολύ την σκοτεινή πλευρά του ανθρώπου, τα ένστικτα που μας οδηγούν, αλλά και την έννοια της τελετουργίας, τόσο ειδικά όσο και σε ευρύτερο πλαίσιο.

Κατ’ αρχήν δεν κάνω παράσταση που δεν με συγκινεί. Συν – κινούμαι από την ετυμολογία, δηλαδή κινούμαι με κάτι προς κάτι, μετατοπίζομαι ψυχικά και θέλω να μετατοπίσω και τους θεατές. Η έννοια της τελετής και του τελετουργικού στοιχείου με βοηθάει, γιατί είναι πρωτεϊκή. Μου αρέσει αυτό το στοιχείο, το ενστικτικό, το πρωτογενές, γιατί είναι φυσικό, είναι προ των θρησκειών, είναι η βλάστηση της ζωής πριν επιστρωματωθεί από τις θρησκείες και είναι σημαντικό να το φέρνεις στο φως. Επίσης είναι πολύ δυνατά τα ορυκτά των λέξεων, δηλαδή να πηγαίνεις πίσω από τις λέξεις, στα επιφωνήματα και στους ήχους. Αν σπάσεις μια λέξη, θα δεις τα σύμφωνα, τα φωνήεντα και θα χυθεί ένας κόσμος από ήχους, από πρώτες ύλες που σε πάνε πίσω από τη λέξη, στην προ-λεκτική περίοδο. Έτσι πας και στην προ-θεσμική περίοδο κι ένα έργο που το περιγράφει αυτό είναι οι “Βάκχες”. Συγκρούεται ο έλλογος, μονοσήμαντος, θεσμικός κόσμος του Πενθέα με τον Διόνυσο. Και αυτό περιγράφω τώρα, ότι πηγαίνω πίσω σε εμπειρίες της ανθρώπινης ζωής που είναι προθεσμοθετημένες, μη πολεοδομημένες και που πάντοτε υπάρχουν στις δύσκολες στιγμές του ανθρώπου. Όταν μια γυναίκα γεννάει, όταν πονάμε πολύ σε ένα θρήνο, σε ένα απότομο χτύπημα, όταν κάνουμε έρωτα, όταν νιώθουμε πολύ μεγάλη χαρά , τότε βγαίνουν πάντα πρωτεϊκά στοιχεία που «ενεδρεύουν» κάτω από τον εύθραυστο θεσμό, που θεωρεί ότι έχει κυριαρχήσει στα πάντα. Χρειάζονται οι θεσμοί, αλλά δεν μπορεί να πολεοδομούν τη ζωή μας με τρόπο ώστε να ξεχνάμε εκείνη την πρώτη εποχή της ανθρωπότητας. Όταν όλα ήταν δυνατά, ζωηρά και υπαρκτά και μη διαπραγματεύσιμα.

Και η παράσταση που σκηνοθετήσατε το 2015 στο Εθνικό Θέατρο, το έργο «Έγκλημα και Τιμωρία» σε μετάφραση του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη για τον ίδιο λόγο επιλέχτηκε;

Ναι, η παράσταση δουλεύτηκε πάνω στη συνάντηση δύο μεγάλων τεράτων του πνεύματος, που δεν ξέρεις ποιος είναι ποιος, τόσο έχουν συγχρωτιστεί, και πάνω στο ερώτημα του Ρασκολνικώφ, αν μπορεί κάποιος άνθρωπος να πάρει το απόλυτο δικαίωμα του φόνου, της κυριαρχίας πάνω στη ζωή του άλλου για ένα καλό σκοπό. Μα όλοι οι πόλεμοι και όλες οι ιδεολογίες σφάξανε την ανθρωπότητα για ένα καλό σκοπό. Το λέει μέσα: «Δε θα μπορούσε άραγε για μια γριά τοκογλύφο, να γλιτώσουνε χιλιάδες άνθρωποι;» Αυτό είναι αρχέγονο, το να παίρνεις από τη φύση ή το Θεό το δικαίωμα του φόνου, είναι ενστικτικό, σκοτεινό και είναι ωραίο να μην εξορίζουμε τον εαυτό μας στη φωτεινή πλευρά. Γιατί είμαστε και φωτεινοί και σκοτεινοί, είμαστε και λευκοί και μαύροι και όλοι γνωρίζουν μετά τον Φρόυντ, τι τρομακτική σημασία έχει για την υγεία και τη ζωή το υποσυνείδητο. Βεβαίως για κάθε έργο που κάνω παράσταση, παίρνω υπόψη μου την εποχή, την αισθητική της φόρμας του έργου, το στυλ, αυτά όσον αφορά στον τρόπο. Αλλά στο τι λες, με ενδιαφέρουν πράγματα που έχουν ένα ουσιαστικό περιεχόμενο.

Πώς βλέπετε την κατάσταση στο θέατρο σήμερα όσον αφορά στο εκπαιδευτικό σύστημα;

Έχουμε πολύ κακό εκπαιδευτικό σύστημα. Oρισμένες σχολές είναι στην κυριολεξία κρεοπωλεία, τα παιδιά βγαίνουν χωρίς καμιά μέθοδο, δεν διδάσκεται σωστά η τεχνική, δεν διδάσκεται σωστά το Νεοελληνικό έργο, που είναι η μνήμη της χώρας μας και δεν υπάρχει, και κακώς δεν υπάρχει, ένα Υπουργείο Παιδείας που να ελέγξει, όχι να λογοκρίνει, και να συντονίσει πρώτα απ’ όλα τους καθηγητές, ώστε να μην υπάρχουν εγωισμοί.

Να πω και τα καλά φυσικά, ότι έχουμε πολύ καλούς ηθοποιούς και σκηνοθέτες, σκηνογράφους, έχουμε καλό υλικό σε όλες τις ειδικότητες. Δυο πράγματα μου λείπουν: όταν τελειώνουν την σχολή, δεν μαθητεύουν κάπου, μπαίνουν αμέσως και δημιουργούν. Εγώ είμαι της σχολής του πρώτα μαθητεύεις και μετά κάνεις. Δεν αρκεί η σχολή. Και πάσχουμε και από κάτι άλλο. Υπάρχει ένα μίσος εναντίον των έργων, οι νέοι αποδομούν τα έργα. Και το ρεύμα αυτό είναι πολύ ισχυρό και πριμοδοτούμενο. Αυτό είναι πάρα πολύ επικίνδυνο και εντελώς αντί-επαναστατικό, εντελώς συστημικό. Έχουν μεν το δικαίωμα να βιώσουν το έργο σύμφωνα με τη δική τους ηλικία και τη δική τους οπτική. Είναι δίκαιο αυτό. Είμαστε κι εμείς οι πιο μεγάλοι, που θέλουμε να δώσουμε ευκαιρία στη νέα γενιά, στη νέα ματιά, έχουμε κουραστεί από τα ίδια ανεβάσματα έργων και λέμε ας δούμε μια άλλη οπτική. Δεν έχει πάντα δίκιο ο νέος. Εδώ νομίζουν ότι αποδομώντας γίνονται επαναστάτες. Όμως το σύστημα και κάθε σύστημα έχει ορισμένα δόγματα. Τα δόγματα, όταν εγκαθιδρύονται στους ανθρώπους, είτε είναι πολιτικά είτε θρησκευτικά είτε οικονομικά, προτάσσουν το αλάθητο για να υπάρξουν και να κυριαρχήσουν. Τα μεγάλα έργα, όπως του Αισχύλου, του Μπέκετ, του Τσέχωφ, του Πίντερ, του Στρίντμπεργκ, του Έλιοτ είναι εκείνα που αμφισβητούν το αλάθητο του δόγματος. Και είναι πραγματικά φυτίλια, έτοιμα να εκραγούν στα θεμέλια του συστήματος, γιατί σου αποκαλύπτουν ότι το σύστημα τελικά δεν είναι αλάθητο. Άρα είναι υποκείμενο κριτικής και όχι υπερκείμενο. Και όταν γίνει σωστή κριτική σε σωστή χρόνωση, αποφεύγονται ιστορικές τραγωδίες.

Τι συμβαίνει τώρα; Ένας έξυπνος, συστημικός νους λέει: «Δε θα ασκήσω άμεση λογοκρισία στα επικίνδυνα αυτά έργα. Τι θα κάνω; Θα παράξω εκατό ημιμαθείς σκηνοθέτες, οι οποίοι θα σφαγιάζουν τα έργα με ένα γοητευτικό τρόπο. Και τι κάνουν; Κόβουν, διαλύουν, επειδή στην  Έντα Γκάμπλερ θέλω να βγάλω τους άντρες νάνους, παίρνω νάνους, το έχουμε δει και αυτό στο Φεστιβάλ Αθηνών παλιά. Δεν μπορείς να πεις ότι ο Μικελάντζελο είναι κάτι άλλο από αυτό που δήλωσε, είναι μόνο αυτό που δήλωσε. Διαλύοντας τα έργα λειτουργούν ως καντηλανάφτες της εξουσίας, έτσι τους αποκαλώ, και τα λογοκρίνουν στερώντας την ανάγκη επικοινωνία τους με το κοινό. Πάει ο θεατής και δεν ακούει το έργο, γιατί είναι σφαγιασμένο. Βγαίνει έξω και αναρωτιέται τι ήθελε να πει ο συγγραφέας. Επομένως είναι η πιο αντί-επαναστατική πράξη που γίνεται από δήθεν επαναστάτες. Πώς είπε ο Ερντογάν στην Τουρκία, ότι απαγορεύει τον Ντάριο Φο, αυτή είναι μια λογοκρισία ορατή. Εδώ η λογοκρισία δε φαίνεται, γιατί το κοινό μπερδεύεται και λέει ότι για να είναι κάποιος τόσο σίγουρος, κάτι θα ξέρει που εγώ δεν ξέρω, άρα ας το δούμε. Επειδή δεν ασχολούνται με το νόημα και την σημασία του έργου, άρα πνευματικά δεν καταπονούνται, είναι όλοι βολεμένοι και το κοινό και οι ίδιοι, μαζί και οι δημοσιογράφοι και μάλιστα και μιας περασμένης ηλικίας, που θέλουν να νεάσουν μαζί με τους νέους, όλοι υπηρετούν ένα μόρφωμα κι ένα μηχανισμό λογοκρισίας των μεγάλων έργων, κανείς δεν ασχολείται με τον συγγραφέα που κάτι έχει καταγγείλει, το κράτος επαναπαύεται με αυτούς και το λάθος διαιωνίζεται. Αν είσαι με τα μεγάλα έργα, αυτό είναι προοδευτισμός, το άλλο είναι συντηρητισμός βαθύτατος.

Εγώ προτείνω το εντελώς αντίθετο, να είμαστε οι ενδιάμεσοι στο έργο και στο κοινό, ώστε να είμαστε δίαυλοι, αγωγοί για να περνάει ο μεγάλος συγγραφέας στο κοινό. Ξέρετε πόσο δύσκολο είναι αυτό; Γιατί προϋποθέτει ταπείνωση, γνώση, εκπαίδευση, τεχνική και να λιγοστεύω και να εξαφανίζομαι χάριν του έργου, όχι να αυξάνω. Δεν τολμούν όμως να μπουν σε αυτή την πνευματική διαδικασία, γιατί θέλει κότσια. Για να αποκτήσεις αυτή την παιδεία χρειάζονται εργατοώρες. Είναι αυτό που έλεγε η μάνα μου, όταν έβαζε το χέρι της στην καρέκλα που καθόμουν για να διαβάσω: «Ο ποπός σου δε ζέστανε ακόμα την καρέκλα, ξανά-κάτσε. Να ζεστάνεις την καρέκλα». Δεν ήταν αυστηρή, ήταν ακριβοδίκαιη. Αυτό λέω κι εγώ στα νέα παιδιά. Δυστυχώς οι κανόνες της τέχνης θα είναι εκεί για πάντα, όσοι μοντερνισμοί και να έρθουν. Ο μοντερνισμός είναι πολύ ενδιαφέρον πράγμα στην ιστορία της τέχνης, αλλά πάντοτε με τον όρο, ότι για να αποδομήσεις κάτι, πρέπει να το γνωρίζεις πολύ καλά. Κι επειδή δυστυχώς δεν το γνωρίζουμε, χάνεται η ευκαιρία μετάβασης της σχολής του μεταμοντέρνου, της σχολής του decadence από την Γερμανία και το εξωτερικό και της εγκαθίδρυσής της σοβαρά στην Ελλάδα, στην οποία τελικά όλα έρχονται τυχαία κι ευκαιριακά.

Πόσο Κρητικός είστε στην ψυχή; Πείτε μου για την Κρήτη, που είναι και η δική μου ιδιαίτερη πατρίδα.

Έχει καθορίσει τα πάντα. Κι αν μας λένε κουζουλούς, ε είμαστε. Είναι duende αυτό, ενθουσιασμός και παγανισμός και διονυσιασμός. Η Κρήτη είναι διαρκώς παρούσα μέσα μου, ρέει στις φλέβες μου. Δεν έχω περιουσία εκεί, γιατί στον Εμφύλιο και κατά τη διάρκεια εξορίας του πατέρα μου λόγω των πολιτικών φρονημάτων του, επειδή ήταν στην αριστερά, συνέβησαν σκληρά πράγματα, αλλά πηγαίνω όσο μπορώ, γιατί θεωρώ όλο το νησιί οικογένειά μου και σπίτι μου. Να σας πω μόνο, ότι όλη η παράσταση της «Φόνισσας» ήταν Κρήτη. Εγώ μεγάλωσα στη Δροσοπεζούλα στο Μοχό Πεδιάδος Ηρακλείου, πάνω από τη Χερσόνησο. Κάθονταν οι γυναίκες πάνω στα πεζούλια, που είχαν τη ζέστη της μέρας από τον ήλιο για να ζεσταίνουν τα μητρικά τους. Εγώ παιδάκι τότε έβλεπα αυτά τα μυθικά πλάσματα γύρω μου με τα κομπινεζόν, τους άντρες με τα φανελάκια και τις κάφτρες των τσιγάρων να ονειρεύονται έπη. Η Κρήτη με έμαθε να αγαπώ τα ζώα, να τα θεωρώ συνομιλητές μου και συντρόφους μου, να είναι οδηγοί μου, με έμαθε να διακρίνω και να ξεδιαλέγω τα δέντρα, να γνωρίζω το είδος του δέντρου, την παρουσία του και τις δυνατότητές του, με έμαθε τη σημασία του νερού στη ζωή, τη λειτουργία και την αγιότητά του. Η Κρήτη υπήρχε και στη “Νύχτα του Τράγου” και στην παραλογή “Του Νεκρού Αδερφού”, σε πολλά έργα, ήταν στα κουκιά, στα ρεβύθια, στα οικιακά σκεύη, στις κούνιες. Επιπλέον η Κρήτη είναι σταυρωμένη μεταξύ Ανατολής και Δύσης, μην ξεχνάμε ότι η μισή είναι Αναγέννηση, επομένως είναι ένα άνοιγμα στον κόσμο. Η Κρήτη είναι μια θέαση του κόσμου. Δεν είμαι τοπικιστής, αλλά είναι η γενέθλια γη μου και πιστεύω κάποια στιγμή, και σας κάνω μια ομολογία εδώ, όνειρό μου είναι, αν μπορούσα να γύρναγα και τώρα στην Κρήτη! Θέλω να επιστρέψω στην Κρήτη και να μείνω εκεί μέχρι το τέλος. Από εκεί ξεκίνησα και ο κύκλος πρέπει να κλείσει εκεί.

Αυτό το διάστημα ο Σωτήρης Χατζάκης σκηνοθετεί την παράσταση “Καμπαρέ” που θα ανέβει στο Παλλάς και στη συνέχεια το “Τελευταίο Μάθημα” του Σοστακόβιτς που θα ανέβει στο Μέγαρο. 

 

ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ:

https://fermouart.gr/2018/01/29/to-hmerologio-enos-trelou-sto-idryma-mixalhs-kakogiannhs/

http://www.mcf.gr.