Με το πέρασμα του χρόνου, αναπόφευκτα αναδύονται νέα πρότυπα. Στην τέχνη, στην πολιτική και στην ιστορία, κάθε γενιά βρίσκει τους δικούς της ήρωες. Στον κινηματογράφο, όμως, συμβαίνει αυτό;

Ποιοί κινηματογραφικοί δημιουργοί  έχουν την μεγαλύτερη επιρροή σε άλλους σκηνοθέτες, καθώς και στο κοινό; Με ποιους τρόπους αυτοί βοήθησαν να διαμορφωθεί ο κινηματογράφος όπως γνωρίζουμε και βλέπουμε σήμερα;

Με μια σειρά κειμένων θα προσπαθήσουμε να απαντήσουμε σε αυτά τα ερωτήματα  προσεγγίζοντας το έργο των σημαντικότερων “auteurs” στην ιστορία του κινηματογράφου.

 

Αντρέι Ταρκόφσκι: Ο οραματιστής του χωρο-χρόνου

«O Ταρκόφσκι για μένα είναι o μεγαλύτερος από όλους μας, αυτός που επινόησε μια νέα γλώσσα, πιστή στην φύση του κινηματογράφου, καθώς συλλαμβάνει τη ζωή ως αντανάκλαση, τη ζωή ως ένα όνειρο»  Ιngmar  Bergman

 

ΣΥΝΟΠΤΙΚΗ ΕΡΓΟ-ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ

Αν ο Σεργκέι Αϊζενστάιν είναι ο άνθρωπος που ουσιαστικά δημιουργεί το ρωσικό κινηματογράφο, ο Αντρέι Αρσένιεβιτς Ταρκόφσκι είναι αυτός που τον καθιερώνει. Ο σπουδαίος Ρώσος δημιουργός ήρθε στη ζωή στις 4 Απριλίου του 1932, στην πόλη Ζαβράγιε (Zavrazhye) της Ρωσίας. Ήταν γιος του Arseny Alexandrovich Tarkovsky, σημαντικού Ρώσου ποιητή του 20ου αιώνα και της Maria Ivanova Vishnyakova, ηθοποιού. Οι γονείς του χώρισαν, όσο ήταν ακόμη μικρός. Βίωσε το 1937 μια δύσκολη περίοδο, όταν ο πατέρας του αναχώρησε για τον πόλεμο. Παρακολούθησε μαθήματα πιάνου σε μουσική σχολή, καθώς επίσης γλυπτική, ζωγραφική και αραβικά, ενώ για ένα διάστημα εργάστηκε ως γεωλόγος στη Σιβηρία.

Το 1956 εισέρχεται στην περίφημη κινηματογραφική σχολή της Ρωσίας, VGIK όπου παρακολουθεί μαθήματα, με μέντορα τον Mikhail Romm και τον Alexander Dovzhenko. Οι «Φονιάδες»(Ubiitsy, 19′, 1958) αποτέλεσαν την πρώτη φοιτητική ταινία του, βασισμένη στο ομώνυμο διήγημα του Έρνεστ Χέμινγουεϊ και ακολούθησε η δεύτερη φοιτητική του ταινία «Δεν υπάρχει αναχώρηση σήμερα» (Segodnya uvolneniya ne budet, 45′, (1959).Το 1960 θα αποφοιτήσει, παρουσιάζοντας ως πτυχιακή εργασία του την μικρού μήκους ταινία (46΄) «Ο οδοστρωτήρας και το βιολί»( The steamroller and the violin).

Στη συνέχεια πήγε να δουλέψει για τη Mosfilm και έκανε το σκηνοθετικό ντεμπούτο του σε ταινία μεγάλου μήκους το 1962 με τα «Παιδικά χρόνια του Ιβάν», την τραγική ιστορία της κατεστραμμένης παιδικής ηλικίας του Ιβάν εν καιρώ πολέμου, ζωγραφισμένης χωρίς ίχνος συναισθηματισμού. Η ταινία του κέρδισε τον Χρυσό Λέοντα στο Φεστιβάλ της Βενετίας και  ο Ζαν Πωλ Σαρτρ έγραψε πως είναι «η ωραιότερη ταινία που έχει δει ποτέ του».

Η δεύτερη ταινία του, «Αντρέι Ρουμπλιώφ», είναι ίσως το πιο γνωστό έργο του Ταρκόφσκι. Φαινομενικά  πορτραίτο ενός Ρώσου ζωγράφου του 15ου αιώνα, η ταινία είναι στην πραγματικότητα ένα μεταφορικό δράμα που αντικατοπτρίζει τη δεινή κατάσταση των Ρώσων καλλιτεχνών στο καταπιεστικό σοβιετικό καθεστώς. Μερικοί αναλυτές έχουν επεκτείνει την παραβολή της ταινίας ως αντικατοπτρισμό των δραματικών επιπτώσεων του πολέμου και του χάους στην ανθρωπότητα. Πολλοί κριτικοί θεωρούν αυτό το έργο το αριστούργημα του Ταρκόφσκι, αλλά αν και γυρίστηκε το 1966, τα προβλήματα με τους σοβιετικούς λογοκριτές ,λόγω του χριστιανικού περιεχομένου της ,ανέστειλαν την προβολή του μέχρι το 1971. Η ταινία κέρδισε ένα βραβείο FIPRESCI στις Κάννες και έφερε τον Ταρκόφσκι στην πρωτοπορία του διεθνούς κινηματογράφου.

Το 1972, σκηνοθετεί το «Σολάρις» και αποσπά βραβείο Grand Prix Special du Juri. Βασισμένο στο ομότιτλο μυθιστόρημα του Στάνισλαβ Λεμ, το φιλμ αποτελεί την πρώτη απόπειρα του να ασχοληθεί με το σινεμά του φανταστικού, ακολουθώντας το οδοιπορικό του Κρις Κέλβιν, που έχει σταλεί σε αποστολή στον πλανήτη Solaris για να ξεδιαλύνει τα μυστήρια που αναφέρθηκαν από έναν προηγούμενο κοσμοναύτη.

Η ταινία του 1975 «Καθρέφτης», με την αιθέρια αφήγηση και τις πρωτοποριακές σκηνοθετικές τεχνικές, έγινε  πολύ δημοφιλής μεταξύ των Ρώσων διανοουμένων. Μια οικεία, πολυεπίπεδη αυτοβιογραφική ιστορία στην οποία το χρονοδιάγραμμα παλινδρομεί διαρκώς προς τα εμπρός και προς τα πίσω, αντανακλώντας τα όνειρα του Ταρκόφσκι και τις εμπειρίες μιας οικογένειας καλλιτεχνών κάτω από την εξουσία του Στάλιν. Θεωρείται από πολλούς ένα αμιγώς υποκειμενικό έργο συμπληρωματικό του «Ιβάν», στο οποίο περιγραφόταν αντικειμενικά η εμπειρία ενός αγοριού που μεγάλωσε κατά την εποχή του Β ‘Παγκοσμίου Πολέμου.

Τον Δεκέμβριο του 1976, σκηνοθετεί το “Hamlet” του William Shakespeare, το μοναδικό θεατρικό του έργο, στο Lenkom Theatre της Μόσχας.

Η τελευταία του ταινία στην Ρωσία, ήταν το «Στάλκερ» του  1979,   όπου περιγράφεται η πορεία τριών ατόμων μέσα σε ένα φανταστικό τοπίο καθώς αναζητούν  ένα μυστηριώδη χώρο στον οποίο εκπληρώνονται όλες οι ανθρώπινες ασυνείδητες επιθυμίες.

Στις αρχές της δεκαετίας του ’80, ο Ταρκόφσκι άρχισε να κάνει ταινίες έξω από τη Σοβιετική Ρωσία. Αλλά αν και έκανε ταινίες στην Ιταλία και τη Σουηδία, τα θέματα ,ο τόνος και το ύφος παρέμειναν αμιγώς ρωσικά.

Το 1983 στην Ιταλία σκηνοθετεί το ντοκιμαντέρ «Ταξίδι στο χρόνο»  ,ένα ωριαίο ντοκιμαντέρ, το οποίο εξιστορεί τα ταξίδια του στην Ιταλία για τα γυρίσματα της «Νοσταλγίας», και για τα οποία συνεργάστηκε στενά με τον σεναριογράφο και συγγραφέα Τονίνο Γκουέρα.

Την ίδια χρονιά ολοκληρώνει και τη «Νοσταλγία» (1983) ,με κεντρικό ήρωα ένα συγγραφέα που επισκέπτεται την Ιταλία σκοπεύοντας να γράψει την βιογραφία του Ρώσου συμπατριώτη του και ποιητή Σασνόφσκι, ο οποίος είχε ζήσει τον 18ο αιώνα και αφού έμεινε στην Ιταλία για τρία χρόνια, επιστρέφοντας στην Ρωσία είχε γίνει ράκος και αυτοκτόνησε. Για την «Νοσταλγία» μοιράζεται το βραβείο Grand Prix du cinema de creation με τον μεγάλο Γάλλο σκηνοθέτη Robert Bresson, με τον οποίο είχε εκλεκτική συγγένεια στην πίστη στις αρχές του Χριστιανισμού και του Ουμανισμού,  για το αριστουργηματικό φιλμ του τελευταίου «Το χρήμα».

Το 1984, ο Ταρκόφσκι δεν μπόρεσε να πάρει την επίσημη άδεια να παραμείνει στο εξωτερικό και έμαθε ότι, αν γυρίσει στη Μόσχα, δεν θα του επιτραπεί πλέον να κάνει ταινίες, οπότε αυτοεξορίστηκε στη Δυτική Ευρώπη.

Το 1986 ολοκλήρωσε τη «Θυσία» το κύκνειο άσμα του που είναι παράλληλα και ένας φόρος τιμής στον Ίνγκμαρ Μπέργκμαν. Ένας μεσήλικας μαθαίνει από το ραδιόφωνο ότι κηρύχτηκε ο Γ΄ Παγκόσμιος Πόλεμος. Μέσα από μια εκ βαθέων προσευχή, και μέσα από αυτόν ο Ταρκόφσκι, αφήνει στον κόσμο την τελευταία προσευχή και ζητά να θυσιαστεί ο ίδιος μαζί με ό,τι υλικό έχει αποθησαυρίσει, για να αποφευχθεί το πυρηνικό ολοκαύτωμα. Το φιλμ ,που κέρδισε 3 βραβεία στις Κάννες, αποτελεί την πνευματική παρακαταθήκη του δημιουργού στην ανθρωπότητα.

Ο  Ταρκόφσκι άφησε την τελευταία του πνοή στις 29 Δεκεμβρίου 1986 στο Παρίσι, ηττημένος από την ασθένεια που τον βασάνιζε. Ήταν παντρεμένος με την Larisa Kizilova- Tarkovskaya και είχε ένα γιο τον Andrei Jr. Το 1990 τιμήθηκε με το βραβείο Lenin, για την “εξαιρετική συμβολή του στην ανάπτυξη της κινηματογραφικής τέχνης και για το ανανεωτικό του έργο που στοχεύει στην κατάφαση των ανθρώπινων αξιών και του ουμανισμού’’.

Μετά το θάνατό του, με πρωτοβουλία της γυναίκας του, εκδόθηκαν τα προσωπικά του ημερολόγια σ’ ένα τόμο, που φέρει το γενικό τίτλο «Μαρτυρολόγιο». Επιπρόσθετα, πολλά ντοκιμαντέρ γυρίστηκαν προς τιμήν του, στα οποία συμπεριλαμβάνονται: “Moscow Elegy” του Alexander Sokurov, One day in the life of Andrei Arsenevich” του Chris Marker, The Recall” του γιου του Andrei Jr. Πληθώρα ελληνικών και ξενόγλωσσων βιβλίων, άρθρων και η προσωπογραφία του σε ρώσικα γραμματόσημα, τιμούν το έργο του σκηνοθέτη. Εκτός από τις ταινίες, έγραψε και το βιβλίο ‘’Σμιλεύοντας το χρόνο’’(Sculpting in Time), το οποίο αποτελεί μια πνευματική αυτοβιογραφία σχετικά με το έργο, τις απόψεις του για την τέχνη και τη ζωή του. 

 

ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΩΝ ΤΑΙΝΙΩΝ ΤΟΥ

Το όνειρο και η μνήμη της χαμένης παιδικής ηλικίας

Το πρώτο του φιλμ μεγάλου μήκους, «Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν» (1962), ήταν η διασκευή μιας άγριας, τραγικής πολεμικής ιστορίας από νουβέλα του Βλαντιμίρ Μπογκομόλοφ . Στο επίκεντρο του είναι ένας ορφανός 12χρονος του οποίου η κατεστραμμένη παιδική ηλικία προβάλλεται μέσα από μια εκθαμβωτική σειρά ονείρων. Η οικογένεια του μικρού έχει ξεκληριστεί από τους Ναζί, έτσι εκείνος μην έχοντας να χάσει τίποτα πια, κατατάσσεται στο Σοβιετικό Στρατό ως ανιχνευτής και αναλαμβάνει επικίνδυνες αναγνωριστικές αποστολές, μια που είναι και ο πιο κατάλληλος χάρη στο μικρό του μπόι και τη σβελτάδα του. Δημιουργεί φιλίες ζωής με πολλούς από τους ενήλικες συμπολεμιστές και όλοι τον σέβονται και τον αναγνωρίζουν ως ισότιμο. Όταν του προτείνουν να πάει σε στρατιωτική ακαδημία – για να τον προφυλάξουν από τους κινδύνους της μάχης – ο Ιβάν απορρίπτει πεισματικά την πρόταση.

Η υπόλοιπη ταινία αποφεύγει την ηρωική κινηματογραφία δράσης πριμοδοτώντας μια έντονη μελέτη των εντάσεων που προσβάλλουν μια ομάδα στρατιωτών κατά τη διάρκεια του νεκρού χρόνου μεταξύ των αποστολών. Αν και το στυλ του Ταρκόφσκι δεν έχει ακόμη αναπτυχθεί πλήρως, η προσηλωμένη του ικανότητα να συλλαμβάνει το μεγαλείο της φύσης, ακόμη και εν καιρώ πολέμου, είναι ήδη εντυπωσιακά εμφανής. Το λυρικό, αλλά κλειστοφοβικό βάρος του δασικού σκηνικού της ταινίας είναι ίσως το πιο αξιοσημείωτο στοιχείο του φιλμ. Ο Ταρκόφσκι βασίζει την προσέγγισή του στις αντιθέσεις μεταξύ πολέμου και παιδικής ηλικίας, πολέμου και φύσης, πραγματικότητας και ονείρων, χρησιμοποιώντας διάσπαρτες οπτικές διατάξεις -οπτικά σύμβολα που ενσαρκώνουν τη ζωή και το θάνατο  . Με τη λεπτότητα ενός ζωγράφου απεικονίζει την ζοφερή πραγματικότητα του παρόντος να τέμνεται από φωτεινά φλας μπακ και πετυχαίνει ένα  οπτικό αποτέλεσμα που χαράζεται ανεξίτηλα στη μνήμη. Ο τραχύς φωτισμός, από τα κάτω προς τα πάνω, υπογραμμίζει ακόμα περισσότερο τα σκληρά ,κουρασμένα και αποστεωμένα χαρακτηριστικά του μικρού αγοριού και το «μεταμορφώνει» σε φιγούρα βιβλικού μάρτυρα.

Παρότι είναι η πρώτη ταινία του, έχουμε να κάνουμε με ένα ολοκληρωμένο κινηματογραφικό έργο. «Χωρίς τα “Παιδικά χρόνια του Ιβάν”, ούτε θα μάθαινα πώς να κάνω κάτι, ούτε και θα έκανα τίποτα τελικά», δήλωσε ο επίσης μεγάλος Ρώσος σκηνοθέτης Σεργκέι Παρατζάνοφ. Για να συμπληρώσει ο Μπέργκμαν: «Η “ανακάλυψη” του πρώτου φιλμ του Ταρκόφσκι ήταν για μένα ένα θαύμα. Βρέθηκα να στέκομαι μπροστά σε μια πόρτα κρατώντας το κλειδί που ποτέ κανένας δε μου είχε δώσει».

Ενώ ο φιλόσοφος Ζαν Πολ Σαρτρ αναδεικνύοντας το βαθύ φιλειρηνικό μήνυμα της ταινίας έδωσε την ερμηνεία «ο πόλεμος γεννά τέρατα-ήρωες που τελικά καταβροχθίζει», θεώρηση με την οποία συμφώνησε και ο ίδιος ο δημιουργός της. Μία από τις σημαντικότερες αντιπολεμικές ταινίες όλων των εποχών, «Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν » επέβαλλαν τη σκηνοθετική αναγνώριση του Ταρκόφσκι στη Δύση με το βραβείο του Χρυσού Λέοντα στο φεστιβάλ της Βενετίας. 

 

Μια ιερατική προσωπογραφία

Ο «Αντρέι Ρουμπλιώφ»(1966) είναι μια μοναδική και ιδιότυπη δημιουργία στην ιστορία του σινεμά. Φαινομενικά αποτελεί το πορτραίτο ενός Ρώσου αγιογράφου-καλόγερου του 15ου αιώνα, αλλά στην πραγματικότητα είναι ένα αλληγορικό δράμα που αντικατοπτρίζει τις δραματικές επιπτώσεις του πολέμου και του χάους στην ανθρωπότητα αλλά και τη δεινή κατάσταση των Ρώσων καλλιτεχνών από την καταπίεση του σοβιετικού καθεστώτος. Άλλωστε η ταινία «φυλακίστηκε» από τους μικρόψυχους σοβιετικούς γραφειοκράτες για έξι ολόκληρα  χρόνια, μέχρι την προβολή της το 1972 στο Φεστιβάλ Καννών και έκτοτε καταχωρήθηκε ως αυτό που πραγματικά είναι: ένα ανυπέρβλητο κινηματογραφικό αριστούργημα .

Το φιλμ τελικά δεν είναι ούτε βιογραφία ούτε ιστοριογραφία με μορφή συνεκτικής ιστορίας αλλά αποτελεί την τοιχογραφία μιας  περιόδου έντονης βίας και αιματηρών επιδρομών από βαρβάρους. Αυτή η επεισοδιακή σειρά από διαλογισμούς  αποτελεί ένα είδος οπτικής αναπαράστασης των αντιφάσεων και της πολυπλοκότητας της ζωής και της δημιουργικότητας στην τέχνη.

Η αφήγηση της ταινίας πραγματώνεται μέσα από εννέα κεφάλαια που ακολουθούν τη διαδρομή του εικονογράφου στο εσωτερικό μιας κατεστραμμένης από ατέλειωτους εμφύλιους Ρωσίας. Οι πιο δυνατοί πρίγκιπες βρίσκονται σε συνεχείς εχθροπραξίες για τη νομή της εξουσίας και τα χωριά στενάζουν υπό το φόβο των επιδρομών των Ταρτάρων. Όταν σε μια επιδρομή  ο Ρουμπλιώφ αναγκάζεται να σκοτώσει για να προστατεύσει μια ανυπεράσπιστη κοπέλα, βυθίζεται στη σιωπή και απαρνείται για πολλά χρόνια τη ζωγραφική. Θ’ αρχίσει να μιλά και να ζωγραφίζει ξανά, στο έξοχο, τελευταίο μέρος της ταινίας, όταν το πείσμα και η  δύναμη ψυχής του νεαρού και άπειρου χύτη που κατασκευάζει την τεράστια καμπάνα, υπό την απειλή του θανάτου αν αποτύχει,  θα του ξαναδώσει το πάθος για ζωή και δημιουργία. Στο επίκεντρο της ταινίας βρίσκονται τα μεγάλα θέματα που απασχόλησαν τον Ταρκόφσκι σ’ όλο του έργο: το νόημα της ζωής, το αίνιγμα του θανάτου, η πνευματικότητα, η μεταφυσική, το ζήτημα της πίστης, η αθανασία της ψυχής, οι έννοιες της θυσίας και της αγάπης.
Με τον «Αντρέι Ρουμπλιώφ», ο Ταρκόφσκι παρουσίασε τεράστια πρόοδο στην τεχνική του. Όλα τα χαρακτηριστικά της οπτικής προσέγγισης του Ταρκόφσκι  βρίσκονται εδώ σε ισχύ. Μεγαλειώδεις σκηνογραφίες, εκπληκτικές κινήσεις της κάμερας και αφηγηματική ποίηση που σφύζει από φαντασία. Επίσης για  πρώτη φορά αντιπαραθέτει έγχρωμο και ασπρόμαυρο φιλμ , μια πρακτική που  συνέχισε και βελτίωσε σε όλη την υπόλοιπη δουλειά του. Το χρώμα εμφανίζεται μόνο στο συνταρακτικό τελικό μοντάζ των έργων του , που έρχεται στο τέλος μιας σειράς συχνά οδυνηρών επεισοδίων  ζωής και θανάτου κατά τον Μεσαίωνα που προκάλεσαν τον μετασχηματισμό του  Ρουμπλιώφ, από έναν ιδεαλιστή νεαρό ζωγράφο σε έναν μοναχό ορκισμένο στη σιωπή ,ως αντίδραση στον πόνο που βλέπει γύρω του.

Ο αγαπημένος ηθοποιός του Ταρκόφσκι, Anatoly Solonitsin, ο οποίος θα εμφανιστεί σε όλες τις επόμενες ρωσικές ταινίες του σκηνοθέτη, ερμήνευσε τον Ρουμπλιόφ ενώ το cast περιελάμβανε και τον Nikolai Grinko, έναν άλλο τακτικό συνεργάτη του. Πίσω από την κάμερα,  βρισκόταν ο ανυπέρβλητος Βαντίμ Γιούσοφ , τακτικός οπερατέρ του Ταρκόφσκι  μέχρι τον «Καθρέφτη» .

Η ταινία κέρδισε ένα βραβείο FIPRESCI στις Κάννες και έφερε τον Ταρκόφσκι στην πρωτοπορία του διεθνούς κινηματογράφου.

 

Ο ωκεανός του υποσυνείδητου

Στη συνέχεια ο Ταρκόφσκι εργάστηκε ως ηθοποιός και σεναριογράφος πριν ολοκληρώσει την επόμενη ταινία του, μια προσαρμογή του μυθιστορήματος επιστημονικής φαντασίας του Stanislaw Lem στα 1972. Το «Σολάρις» συγκρίνεται συχνά με το επίσης μεγαλειώδες  “2001: Η Οδύσσεια του Διαστήματος” (1968) του Στάνλευ Κιούμπρικ , μια ταινία που πάντως  ο Ταρκόφσκι θεωρούσε πολύ ψυχρή και απάνθρωπη. Και οι δυο ταινίες χαρακτηρίζονται από αργούς ρυθμούς και λίγους έως ελάχιστους διάλογους, ενώ εξελίσσονται γύρω από έναν κοινό θεματικό άξονα, την ανθρωπότητα του μέλλοντος και τον σκεπτικισμό για το αν το ανθρώπινο γένος είναι έτοιμο να κάνει την υπέρβαση και να επιχειρήσει να κατακτήσει το άγνωστο διάστημα.

Ο πλανήτης Σολάρις, είναι ένας ωκεανός νερού τυλιγμένος από σύννεφα, που βρίσκεται έξω από το ηλιακό σύστημα της Γης. Οι γήινοι στην προσπάθειά τους να μελετήσουν τον περίεργο πλανήτη, έχουν εγκαταστήσει σε τροχιά γύρω του έναν διαστημικό σταθμό. Μετά από χρόνια παρατήρησης και επιστημονικής μελέτης, έφτασαν στο συμπέρασμα ότι ο πλανήτης αυτός πιθανόν να είναι ένα εξωγήινο ον τεράστιων διαστάσεων που διαθέτει νοημοσύνη. Έτσι αποφασίζουν να τον ενεργοποιήσουν τρυπώντας τον με ακτίνες φωτός υψηλής ενέργειας, προκειμένου να έρθουν σε επαφή μαζί του. Μετά το γεγονός αυτό στον διαστημικό σταθμό αρχίζουν να συμβαίνουν παράξενα γεγονότα που συνοδεύονται από περίεργες εξαφανίσεις, ανεξήγητες παραισθήσεις, αλλά και συμπεριφορές παράνοιας και αυτοκτονίες από μεριάς του πληρώματος του σταθμού, αναγκάζοντας έτσι την γήινη διεύθυνση του διαστημικού προγράμματος να λάβει μέτρα για τον τερματισμό λειτουργίας του σταθμού.

Ο κοσμοναύτης-ψυχολόγος Κρις Κέλβιν (Donatas Banionis), έχοντας μελετήσει τα περιστατικά που έχουν συμβεί στον διαστημικό σταθμό του Σολάρις, βγάζει το πόρισμα του για το κλείσιμο του σταθμού και την διακοπή του προγράμματος. Συνάμα έχει σκοπό να μεταβεί και ο ίδιος εκεί για να πείσει τα τρία εναπομείναντα μέλη του σταθμού, τον Σαρτόριους, τον Σνάουτ και τον Γκιμπάριαν, να συνυπογράψουν το πόρισμα και να επιστρέψουν όλοι μαζί στην Γη.

Την παραμονή της αναχώρησής του ο Κρις, δέχεται την επίσκεψη του βετεράνου κοσμοναύτη Μπάρτον, ο οποίος του δείχνει ένα βίντεο και του εκμυστηρεύεται τις προσωπικές του εμπειρίες που αφορούν την διαμονή του στον διαστημικό σταθμό του Σολάρις. Ο Κρις Κέλβιν μην έχοντας πιστέψει όσα του είπε ο Μπάρτον, φτάνει στον διαστημικό σταθμό, τον οποίο και βρίσκει σε άθλια κατάσταση. Εν τω μεταξύ ο ένας από τους τρεις κοσμοναύτες, ο Γκιμπάριαν, έχει αυτοκτονήσει. Στο βίντεο που έχει αφήσει ο αυτόχειρας λίγο πριν το τέλος του, λέει ότι «δεν είναι τρελός και πως όλες οι παραισθήσεις είναι αληθινές». Όσο για τους δύο εναπομείναντες κοσμοναύτες αυτοί, έχοντας πια φτάσει στα όρια της παράνοιας, προσπαθούν να κρατηθούν στην ζωή.

Ο Κρις πολύ γρήγορα θα ανακαλύψει την αλήθεια. Ο πλανήτης μπορεί να διαβάσει το υποσυνείδητο των θαμώνων του σταθμού και να υλοποιήσει ζωντανά αντίγραφα αγαπημένων τους νεκρών προσώπων ,  μετατρέποντας τελικά τους κοσμοναύτες σε θύματα των τύψεων τους.  Στην περίπτωση του Κέλβιν , ένα αντίγραφο της συζύγου του (Natalya Bondarchuk), η οποία αυτοκτόνησε χρόνια πριν, εμφανίζεται σε αυτόν και  τον αναστατώνει, δημιουργώντας μέσα του πλήθος διλλημάτων σχετικά με το αν θα πρέπει να σκεφτεί λογικά και να επιστρέψει στην Γη ή αν θα πρέπει ν’ ακολουθήσει τη φωνή της καρδιάς του και να ζήσει μέσα στην Ουτοπία που του προσφέρει ο ωκεανός του Σολάρις.

Το φιλμ με τo πρόσχημα της επιστημονικής φαντασίας,  αποτελεί ουσιαστικά έναν βαθύτατο φιλοσοφικό στοχασμό σε ένα πλήθος υπαρξιακών ερωτημάτων, προκαλώντας τις προκαθορισμένες απόψεις μας για την αγάπη, την αλήθεια, την επιστήμη αλλά και για την ίδια την ανθρωπότητα.

Ο ρυθμός της ταινίας είναι εξαιρετικά αργός, σχεδόν τελετουργικός, ενώ τα πλάνα μιας πανέμορφης φύσης θυμίζουν πίνακες ζωγραφικής και έρχονται σε αντίθεση με το ψυχρό κλειστοφοβικό περιβάλλον του διαστημικού σταθμού ,παίζοντας καίριο κι απόλυτα συμβολικό ρόλο στην εξέλιξη της ταινίας, η οποία χαρακτηρίζεται από έναν έντονο μινιμαλισμό.

Οι επίμονες κοντινές λήψεις στα πρόσωπα, ξεδιπλώνουν τους χαρακτήρες των ηρώων και μεταδίδουν βαθύτατα συναισθήματα στο θεατή, τον οποίο ο Ρώσος δημιουργός καταφέρνει και μαγνητίζει με τον γνώριμο λυρισμό του που ενισχύεται ακόμη περισσότερο, υπό την μουσική υπόκρουση των Bach και Artemiev.

 

Η αντανάκλαση της μνήμης

‘’Βλέπω τον εαυτό μου παιδί και είμαι ευτυχισμένος, γιατί όλη η ζωή είναι μπροστά μου και όλα είναι δυνατά.’’

Μεταξύ των δυο ταινιών επιστημονικής φαντασίας “Solaris” και του “Stalker” ο Ταρκόφσκι  σκηνοθέτησε τον «Καθρέφτη»(1974) , ένα μη-αφηγηματικό, ρομαντικό ποίημα που συνδυάζει έγχρωμες κι ασπρόμαυρες εικόνες σε διαφορετικούς τόπους και χρόνους, υπέροχα πλάνα που απεικονίζουν σκηνές ονείρων, όμορφα τοπία της ρώσικης υπαίθρου και ασπρόμαυρες εικόνες από ντοκιμαντέρ ιστορικού περιεχομένου της προπολεμικής, της μεταπολεμικής, αλλά και κατά της διάρκειας του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, περιόδου.

Όλες αυτές οι σκηνές, μονταρισμένες με ανορθόδοξο τρόπο, συνθέτουν τον «Καθρέφτη», μια άκρως αυτοβιογραφική ταινία, που εξωτερικεύει κατά ομολογία του ίδιου του δημιουργού της τα βιώματα, τα συναισθήματα και τις σκέψεις του, βασιζόμενος ως επί το πλείστον, στις παιδικές του αναμνήσεις.

Η μετακόμιση της οικογένειάς του από τη Μόσχα στην επαρχία κατά τη διάρκεια του πολέμου, οι σχέσεις με την μητέρα του η οποία όπως και στην ταινία έτσι και στην πραγματικότητα, εργάστηκε ως διορθωτής κειμένων σε ένα τυπογραφικό πιεστήριο, ο αποστασιοποιημένος πατέρας του, Arseni Tarkovsky (1907-1989), ο οποίος υπήρξε ένας από τους διασημότερους Ρώσους ποιητές του 20ου αιώνα και στην ταινία ακούγεται να απαγγέλλει μερικά από τα ποιήματά του, και κάποιες αναφορές στον χωρισμό με την σύζυγό του, είναι μερικά από τα πιο χαρακτηριστικά αυτοβιογραφικά σημεία του της ταινίας.

Μέσα από την ρυθμική διαδοχή των πανέμορφων πλάνων, το επιφανειακό τουλάχιστον θέμα της ταινίας, είναι η ιστορία ενός άνδρα που πάσχει από κάποια ανίατη ασθένεια και λίγο πριν πεθάνει θυμάται το παρελθόν του, φέρνοντας στο μυαλό του όλα τα αγαπημένα του πρόσωπα και γνωρίζοντας πως τους έχει προκαλέσει μεγάλο πόνο, προσπαθεί με έναν προσωπικό μονόλογο να τους ζητήσει συγχώρεση, αλλά δεν ξέρει πως. Ταυτόχρονα μέσα στις μνήμες του έρχονται και τα μεγάλα ιστορικά γεγονότα της εποχής του όπως μεταξύ άλλων, ο Ισπανικός εμφύλιος, ο πόλεμος και η ατομική βόμβα στην Χιροσίμα.

Ο Ταρκόφσκι εδώ απορρίπτει εντελώς  τους συμβατικούς τρόπους κινηματογραφικής αφήγησης, και με την χρήση πολύ λιγότερων πλάνων απ’ ότι συνήθως έχουν οι ταινίες αυτής της διάρκειας, κινηματογραφεί ακολουθώντας μια ελεύθερη, ποιητική έκφραση, στην οποία ο χρόνος χάνει την λογική σειρά του και το μοντάζ συγχωνεύει συνεχώς απροκάλυπτα, το παρόν με το παρελθόν και το χθες με το αύριο. Οι σκηνές των ονείρων και των φαντασιώσεων, ξεπηδούν ξαφνικά από το πουθενά και προσκαλούν τον δεκτικό θεατή να αφεθεί σε ένα σαγηνευτικό ταξίδι στο οποίο τα συναισθήματα που παράγουν οι εικόνες και οι ήχοι, είναι πιο σημαντικά από την κυριολεκτική σημασία τους.

Ο τίτλος της ταινίας είναι σαφέστατα αλληγορικός και μπορεί για τον καθένα να έχει και μια διαφορετική σημασία που να έχει να κάνει με το καθρέφτισμα της ψυχής ή με το βάθος μιας εικόνας που βλέπουμε κοιτώντας έναν καθρέφτη .

Η ένταση των ονειρικών σκηνών της παιδικής ηλικίας είναι τόσο ιδιαίτερα υπνωτιστική ώστε τα ερωτήματα μιας εικαζόμενης αδιαφάνειας και αδιαπερατότητας της ταινίας να διαλύονται από την επίδραση της χρονικής διαδοχής μιας οπτικά εκπληκτικής, ρυθμικής κινηματογραφικής φαντασίας που αιχμαλωτίζει το βλέμμα και την καρδιά του θεατή. Η υποβλητική χρήση της φύσης από τον Ταρκόφσκι είναι αριστοτεχνική  και συντείνει  στην ποιητική απεικόνιση των ονείρων και των αναμνήσεων και στην ενσωμάτωση τους στο συλλογικό ασυνείδητο του κοινού. Τα αρχεία  των μεγάλων ιστορικών γεγονότων που συνέβησαν στη διάρκεια της ζωής του αφηγητή παρουσιάζονται με στοχαστική αποστασιοποίηση, σε αντίθεση με την ακραία οικειότητα των αναμνήσεων. Αυτό οφείλεται κυρίως στην εξαιρετική χρήση της μουσικής των Bach,Pergolesi και Pursell που συμβάλλει στην συναισθηματική ένταση των σκηνών σε συνδυασμό με την ποίηση του Αrseni Tarkovsky που συνοδεύει αυτές τις  παρελθοντικές εικόνες των επικαίρων. Κατά τη διάρκεια των σύγχρονων σκηνών – αψιμαχίες με την πρώην σύζυγό του, τηλεφωνήματα από τη μητέρα του, συνομιλίες με το γιο του – ο αφηγητής δεν είναι ποτέ ορατός στην οθόνη, διατηρώντας την αίσθηση του θεατή ότι υπάρχει μόνο μέσα στην υποκειμενικότητα του. Η Μαργαρίτα Τέρεχοβα παίζει τόσο την πρώην σύζυγο του αόρατου αφηγητή όσο και τη μητέρα του όταν ήταν νεότερος και η φυσική της ομορφιά δένει με τα εξίσου όμορφα πλάνα της ταινίας, μαγνητίζοντας τον θεατή.

Γράφει για την ταινία ο αείμνηστος κριτικός Αντ. Μοσχοβάκης

«…Ο “Καθρέφτης” είναι έργο περίπλοκο αλλά ειλικρινές, υποκειμενικό αλλά όχι εγωκεντρικό. Απλώνει το στοχασμό του πανανθρώπινα στον έρωτα, την αναζήτηση της ευτυχίας, την τραγωδία της συντριβή των ονείρων μέσα στον πόλεμο, το άγχος του σημερινού κόσμου.

Το έργο είναι ένας ποταμός από υπέροχες εικόνες που παρασύρουν, μαγεύουν, βυθίζουν σ’ έκσταση. Στάχυα που τα χτενίζει ένα άξαφνο μπουρίνι, φυλλωσιές που τις δέρνει μια αδιάκοπη βροχή, μουσκεμένα χορτάρια και θάμνοι, χιονισμένος κάμπος όπου οι άνθρωποι ξεχωρίζουν σα μαύρες κουκκίδες, μια ξύλινη παράγκα που καίγεται μέσα στη νύχτα, ένα γυναικείο χέρι που το διαπερνά χρυσαφένιο το φως, γάλα που σταλάζει στην κόχη ενός παλαιικού τραπεζιού. Εικόνες λουσμένες στο φως του ήλιου, της λάμπας, της φωτιάς, τυλιγμένες σε μισοσκόταδα, δομημένες από κοντράστο του κόντρ-λυμιέρ, υπέροχοι πίνακες που δίνουν οντότητα στα πράγματα, στα πρόσωπα μέσα στον κόσμο των πραγμάτων…».

Εάν ποτέ μια ταινία ενσωματώνει τόσο περίτεχνα την σύλληψη του κινηματογράφου σαν μια εκστατική ενατένιση της διαδικασίας της ανθρώπινης μνήμης αυτή είναι ο «Καθρέφτης». Μια ταινία που χρησιμοποιεί κυρίως μεταφορές και εικόνες και όχι έννοιες ,δηλαδή ένα έργο στο κοινό πεδίο ορισμού σινεμά και ποίησης. Όχι μόνο είναι το αναμφισβήτητο αριστούργημα του Ταρκόφσκι , αλλά είναι και μια από τις ψηλότερες κορυφές στην γενεσιουργό διαδικασία του μοντέρνου σινεμά.

 

Το Δωμάτιο των κρυφών επιθυμιών

Όπως και η άλλη ταινία επιστημονικής φαντασίας του Tαρκόφσκι, Solaris και το Stalker (εμπνευσμένο από τη νουβέλα των αδελφών Στρουγκάτσκι «Πικ Νικ στο κράσπεδο του δρόμου»), ασχολείται με την αυτο-αντιπαράθεση. Στο “Solaris”, δημιουργείται μια αδύναμη επικοινωνία με τον πλανήτη και έχοντας να αντιμετωπίσει τους δαίμονες του, ο ήρωας μετά από μια επώδυνη διαδικασία  αποκτά ένα βαθμό ειρήνης με τον εαυτό του. Στο “Stalker”(1979) o Tαρκόφσκι είναι πολύ πιο πεσιμιστής, η προσπάθεια για αυτο-αντιπαράθεση αμβλύνεται και τελικά αποφεύγεται.

Πρόκειται για ένα οδοιπορικό στο υποσυνείδητο της ανθρώπινης οντότητας, σε υγρά τοπία και σε εικόνες σπάνιας ομορφιάς και ανυπέρβλητης ποιητικής διάστασης. Φαινομενικά έχει το προσχηματικό περίγραμμα της επιστημονικής φαντασίας( όπως και το «Σολάρις»),με τη διαφορά ότι εδώ έχει εξαλειφθεί κάθε χρήση εφέ. Το ντεκόρ είναι απογυμνωμένο από κάθε στοιχείο εντυπωσιασμού, είναι λιτό αλλά αποπνέει μια μυστηριακή σαγήνη.

Σε ένα απροσδιόριστο δυστοπικό μέλλον μετά από μια οικολογική καταστροφή, μια παράξενη, επικίνδυνη περιοχή -η «Ζώνη»- απροσδιόριστης προέλευσης εμφανίστηκε στη Γη. Στο κέντρο της βρίσκεται το «Δωμάτιο» ,στο οποίο  αν μπει κάποιος  απογυμνώνονται και πραγματοποιούνται οι βαθύτερες ασυνείδητες επιθυμίες του. Παρόλο που η «Ζώνη» είναι εκτός των επιτρεπτών ορίων των πολιτών,  παράνομοι οδηγοί γνωστοί ως «Stalkers» αναλαμβάνουν να κατευθύνουν τους πελάτες μέσω της «Ζώνης» στο «Δωμάτιο». Το φιλμ  ακολουθεί έναν από αυτούς τους οδηγούς, που ερμηνεύει ο σκηνοθέτης Alexander Kaidanovsky , καθώς  οδηγεί ένα Συγγραφέα (Solonitsin) και ένα Φυσικό Επιστήμονα (Grinko) μέσα από το τρομερό, μετα-αποκάλυπτικό τοπίο της «Ζώνης».

Αφού περνούν διάφορα εμπόδια και υποβάλλονται σε μια πολύ εξαντλητική ψυχική ενδοσκόπηση, φτάνουν στο κατώφλι του «Δωματίου» αλλά δεν έχουν το ψυχικό σθένος να προχωρήσουν στο εσωτερικό του. Αποδεικνύονται όντα ατελή και φοβισμένα από  τις πιθανές συνέπειες της εισόδου στον άγνωστο κόσμο του ασυνειδήτου τους . Τελικά αποφασίζουν να μην κάνουν το τελικό βήμα και γυρίζουν πίσω. Όταν επιστρέφουν στο καφενείο από όπου ξεκίνησαν μένουν έκπληκτοι βλέποντας τη γυναίκα του Στάλκερ να τον περιμένει με αφοσίωση ,μια γυναίκα με άρρωστο παιδί, που γεννήθηκε ακρωτηριασμένο πιθανώς λόγω της συνεχούς έκθεσης του πατέρα του στην ατμόσφαιρα της «Ζώνης». Είναι μια αφοσίωση έξω από κάθε φτηνό συναισθηματισμό ,σχεδόν μεταφυσική. Είναι το θαύμα της πίστης ,η άδολη αγάπη χωρίς ανταπόδοση ,η μόνη ελπίδα για την ευτυχία του ανθρώπου, κατά τον αταλάντευτα θρησκευόμενο Ταρκόφσκι.

Στο βασικό πρόσωπο της ταινίας ,τον Στάλκερ, αναγνωρίζουμε τον μόνιμο ήρωα όλων σχεδόν των δημιουργιών του Ταρκόφσκι, και ουσιαστικά το alter ego του ίδιου του σκηνοθέτη. Από τον Αντρέι Ρουμπλιώφ, στον ψυχολόγο Κέβιν του «Σολάρις» ,στον σαραντάχρονο άρρωστο άνδρα του «Καθρέφτη» ,στον συγγραφέα Αντρέι της «Νοσταλγίας», στον δημοσιογράφο Αλεξάντερ της «Θυσίας». Είναι η εμμονή του για τον υπερευαίσθητο άνθρωπο  που  δεν μπορεί να προσαρμοστεί πρακτικά στη ζωή και θλίβεται από την δυστυχία που βλέπει γύρω του .Όντας εξωτερικά αδύναμος κρύβει μέσα του μια βαθιά πνευματικότητα ,μια ανιδιοτελή διάθεση για προσφορά στον κόσμο ,μια διαρκή ενατένιση στην Ουτοπία.

Ο Στάλκερ είναι ένας πάσχων ντοστογιεφσκικός ήρωας ,ένας άνθρωπος σε διαρκή πνευματική κρίση. Περνά από στιγμές απόγνωσης όταν κλονίζεται η πίστη του, όμως κάθε φορά συνέρχεται με ανανεωμένη την συναίσθηση της κλίσης του να υπηρετεί τους ανθρώπους που έχασαν κάθε ελπίδα και αυταπάτη. Ο συγγραφέας επιχειρεί το ταξίδι στην «Ζώνη» για να ξαναβρεί την χαμένη του έμπνευση και ο φυσικός επιστήμονας για να δικαιώσει τον ντετερμινιστικό ορθολογισμό του. Η έλξη του μυστηρίου και του αγνώστου τους φέρνει κοντά στο «Δωμάτιο» αλλά ο τρόμος του υπερκόσμιου τους καθιστά αδύναμους να εκπληρώσουν τον σκοπό τους. Τελικά  δεν βρίσκουν οριστική απάντηση στην αναζήτηση των μυστικών του κόσμου, της ζωής και της αιτίας της ανθρώπινης ύπαρξης. Ωστόσο αυτό που πραγματικά τους ξαφνιάζει ,το «αληθινό θαύμα» που αναζητούσαν στην «Ζώνη» είναι μπροστά τους. Είναι  η οικογένεια του Στάλκερ ,δυστυχισμένη και ταλαιπωρημένη εξωτερικά,  αλλά γεμάτη πίστη και εσωτερική δύναμη .

Στο τεχνικό μέρος της ταινίας ο Ταρκόφσκι αποφεύγει τον ακραίο φορμαλισμό του «Καθρέφτη» ακολουθώντας μια γραμμική αφήγηση με λίγα και μεγάλης διάρκειας πλάνα. Έτσι κρατά ένα εξαιρετικό εσωτερικό ρυθμό ενώ η κάμερα εξερευνά με ευαισθησία και λυρισμό το υπέροχο μουχλιασμένο ντεκόρ της «Ζώνης». Η έξοχη φωτογραφία παλινδρομεί στα όρια του έγχρωμου και του ασπρόμαυρου  με εικόνες υπερβατικές αλλά άρρηκτα δεμένες στο νοηματικό ιστό της ταινίας. Το νερό εισβάλλει από παντού ,μουσκεύει το τοπίο ,κινείται ακατάπαυστα. Είναι το ζωοποιό και ταυτόχρονα διαβρωτικό στοιχείο που ενορχηστρώνει τον αέναο κύκλο της ζωής, την φευγαλέα μεταβλητότητα και την ατέρμονη διαδικασία της φύσης.  O Ταρκόφσκι συνθέτει αργά, τελετουργικά τους μεταφυσικούς οραματισμούς του με την ευαίσθητη κάμερα του να αιχμαλωτίζει και τον παραμικρό κόκκο ύλης και να αναδεικνύει την βιταλιστική της δύναμη. Ο ίδιος ο Ταρκόφσκι λέει για την ταινία: «Νομίζω ότι στο «Στάλκερ» ένοιωσα πρώτη φορά την ανάγκη να δείξω καθαρά και ξάστερα  πως η υπέρτατη αξία ,που κινεί , όπως λέγεται ,το βίο του ανθρώπου ,είναι μια αξία που δε τη θέλει η ψυχή του».

 

Η αυτοεξορία : Νοσταλγία και τελική Θυσία

Στις αρχές της δεκαετίας του 1980, ο Ταρκόφσκι  εγκατέλειψε τη Ρωσία μόνιμα ,επιλέγοντας την αυτοεξορία του .Τα λίγα εναπομείναντα χρόνια της ζωής του μαστίζονται από έναν συνεχή αγώνα με τις σοβιετικές αρχές για να επιτρέψουν στην οικογένειά του, και ιδιαίτερα στον μικρό του γιο, να τον συναντήσουν. Η κινηματογραφική του καριέρα μπήκε σε μια  δεύτερη φάση  δημιουργίας και παρά την επερχόμενη κατάρρευση, τη αρρώστια και τον πρώιμο θάνατο του, οι δυο τελευταίες ταινίες του, «Νοσταλγία» και «Θυσία», είναι κορυφαίες στιγμές μιας παλλόμενης συνείδησης κι ενός ώριμου ταλέντου .Ξεκινώντας από την Ιταλία, αφού γύρισε το τηλεοπτικό ντοκιμαντέρ «Ταξίδι στο χρόνο» (1983) ακολούθησε η πιο επιτυχημένη ταινία του μετά τον «Καθρέφτη», η περίφημη «Νοσταλγία»(1983) , που γράφτηκε σε συνεργασία με τον διακεκριμένο σεναριογράφο Tonino Guerra.

H «Νοσταλγία» είναι ένα μυστηριακό και απρόσιτο έργο βουτηγμένο σε μια διαρκή μελαγχολική διάθεση, με την ταρκοφσκική ποίηση να μετουσιώνει ξανά τις μνήμες και τα όνειρα σε εικόνες, και φαντάζει τόσο συγκεντρωτική όσο αντίθετα επεκτατικός ήταν ο «Καθρέφτης» . Ο τίτλος προφανώς αναφέρεται στην αναπόληση  ευχάριστων καταστάσεων που παρήλθαν ανεπιστρεπτί αλλά και στην έλλειψη του πατρικού σπιτιού ή του γενέθλιου τόπου, των παιδικών χρόνων και των χαμένων αγαπημένων προσώπων.  Αυτό το συναίσθημα καταλαμβάνει και τον εσωστρεφή  Ρώσο συγγραφέα Αντρέι (Oleg Yankovsky)  που φθάνει στην υποβλητική επαρχία της Σιένας στην Τοσκάνη και ακολουθείται πιστά σε κάθε βήμα από το σκύλο του. Ο  Αντρέι σκοπεύει να γράψει την βιογραφία του Ρώσου συμπατριώτη του ποιητή Σασνόφσκι, ο οποίος είχε ζήσει τον 18ο αιώνα και αφού έμεινε στην Ιταλία για τρία χρόνια, επέστρεψε στη Ρωσία -σπρωγμένος και στιγματισμένος από τη νοσταλγία – για να αυτοκτονήσει, δυστυχής και αλκοολικός.  Ο Αντρέι για να μπορέσει να καταλάβει τι ήταν αυτό που σημάδεψε την ζωή του Σασνόφσκι αποφασίζει να επισκεφτεί τον τόπο που αυτός  είχε ζήσει αλλά γρήγορα αισθάνεται εκλεκτική συγγένεια με αυτόν και παρά την εξαιρετική οπτική ομορφιά του τοπίου, υποφέρει και ο ίδιος από οδυνηρή νοσταλγία.

Η σχέση του με την μεταφράστρια του Εουτζένια (Domiziana Giordano) , που συνδυάζει μια μορφή παρμένη σαν από έργο του Botticelli με έναν πιο μοντέρνο και παρορμητικό χαρακτήρα αντιπροσωπεύει την επαφή μεταξύ της Ιταλικής και Ρώσικης κουλτούρας που ο Ταρκόφσκι βίωνε εκείνη την περίοδο, και που γεννούσε μέσα του ένα δίπολο έλξης και άπωσης. Παράλληλα γίνεται φίλος με τον Domenico -έναν εκκεντρικό ,μισότρελο ντόπιο(Erland Josephson) που είχε κλείσει την οικογένειά του για 7 χρόνια στο σπίτι περιμένοντας το τέλος του κόσμου και τώρα εκστομίζει μηνύματα για τη λύτρωση της ανθρωπότητας .

Ο Ταρκόφσκι αναμειγνύει με σοφή μαεστρία, ποίηση, λογοτεχνία, υπαρξισμό. Η ήρεμη απλότητα της αφήγησης επιτρέπει στον θεατή την πλήρη πρόσβαση στον ατμοσφαιρικό πλούτο του φιλμ. Τα τεχνικά και αισθητικά επιτεύγματα του σκηνοθέτη , σε συνεργασία με τον οπερατέρ Τζουζέπε Λάντσι, φτάνουν σε δυσθεώρητα ύψη. Ενορχηστρώνει με μαεστρία τους ήχους, χρησιμοποιώντας ιδιαίτερα όλους εκείνους του υγρού στοιχείου. Μεταφυσικές εικόνες πλέκονται ανάμεσα στις φυσικές. Η ηρωίδα μετεωρίζεται, η κάμερα με πολύ αργό travelling in πλησιάζει, ενώ ο φωτισμός αλλάζει, σβήνουν σημεία του κάδρου, κι άλλα φωτίζονται, γωνίες της συνείδησης της ηρωίδας φωτίζονται κι άλλες χάνονται στο σκοτάδι. Η βροχή συνεχώς δυναμώνει με κρεσέντο, όσο διαρκεί η κίνηση της κάμερας. Το όνειρο σε ασπρόμαυρο ή σέπια μπαίνει εμβόλιμα στις έγχρωμες σεκάνς. Οι αργές κινήσεις της κάμερας ίσως να κουράζουν σε κάποια σημεία, όμως η μυστικιστική ομορφιά που αποπνέει η ταινία – σκηνές όπως αυτή που ο Domenico καίγεται σε μια πλατεία υπό τους ήχους της Ενάτης Συμφωνίας του Μπετόβεν- δίνουν στη Νοσταλγία ένα συνταρακτικό όραμα της μάχης του ανθρώπου για τα βρει απαντήσεις στα βασανιστικά υπαρξιακά του ερωτήματα.

Η «Νοσταλγία» αποτελεί την πιο πλούσια σε υφή, σχεδόν ψηλαφητή ταινία από έναν σκηνοθέτη με την μοναδική ικανότητα να δίνει ζωή και νόημα σε αντικείμενα και επιφάνειες και δεν είναι υπερβολή να πούμε ότι η πανταχού παρούσα υγρασία  φαίνεται σαν να ρέει μέσα από την οθόνη. Η κατάληξη της ταινίας είναι μια εξαιρετικά μακριά λήψη του θανάτου του ποιητή ,καθώς προσπαθεί να περάσει μια πισίνα κρατώντας ένα αναμμένο κερί εκπληρώνοντας την επιθυμία του Domenico, πιθανότατα να είναι η πιο μαγευτική και τελετουργικά αγωνιώδης σκηνή που συνέλαβε ποτέ ο φακός του Ταρκόφσκι.

Από τη στιγμή που ο Ταρκόφσκι άρχισε να εργάζεται για την επόμενη και τελευταία του ταινία « Θυσία»(1986), μια αλληγορία αυτοθυσίας γυρισμένη στην Σουηδία, γνώριζε ότι ήταν σοβαρά άρρωστος .

Σε ένα απομονωμένο νησί της Βαλτικής, ο Αλεξάντερ, δημοσιογράφος και πρώην ηθοποιός, ετοιμάζεται να γιορτάσει τα γενέθλιά του. Γύρω του έχουν συγκεντρωθεί φίλοι και τα μέλη της οικογένειάς του. Η απόκοσμη ηρεμία καταστρέφεται από το βρυχηθμό των αεριωθούμενων αεροσκαφών και των ειδήσεων ότι έχει ξεσπάσει ένας πυρηνικός πόλεμος. Ο καθένας αντιδρά διαφορετικά απέναντι σ’ αυτό το ενδεχόμενο. Και ο Αλεξάντερ(Erland Josephson), παρακινημένος από έναν παράξενο ταχυδρόμο-φιλόσοφο, προσφέρεται να στερηθεί όλα όσα του ανήκουν πιστεύοντας ότι έτσι θα σώσει τον κόσμο.

Το «κύκνειο» άσμα του Ταρκόφσκι διαπνέεται από το βαθύ θρησκευτικό συναίσθημα που χαρακτηρίζει όλο το έργο του και αποτελεί κυριολεκτικά την πνευματική διαθήκη του .Ενσωματώνει πολλές από τις γνωστές θεματικές του, όπως η πίστη, η προσωπική ευθύνη, η σχέση χριστιανισμού – παγανισμού, προσεγγίζοντας τις μέσα από ένα εσχατολογικό και αποκαλυπτικό πρίσμα. Αυτή η παραβολή της πίστης και της λύτρωσης ,που ισορροπεί θαυμαστά ανάμεσα στο ρεαλισμό και τη μεταφυσική ,φαίνεται να διαδραματίζεται στην άκρη του κόσμου και αποπνέει μια στοιχειωμένη αίσθηση θανάτου από το δυσοίωνο πυρηνικό σενάριο ενός ολοκαυτώματος αλλά και από την ασθένεια του δημιουργού της. Η χρησιμοποίηση του Josephson αλλά και του μεγάλου οπερατέρ Sven Nykvist υποδηλώνει την επιρροή του Ingmar Bergman, ενός από τους λίγους σκηνοθέτες  που ο  Ταρκόφσκι θαύμαζε ολόψυχα. Η φωτογραφία του  Nykvist δίνει μια μαγευτική, ονειρική διάσταση , η υποβλητική χρήση της μουσικής και τα αργά, μακρινά πλάνα συνθέτουν μερικές από τις πιο ισχυρές εικόνες στο μνημειώδες έργο του Ταρκόφσκι. Ίσως η πιο υπερβατική στιγμή του μέγιστου δημιουργού είναι η προτελευταία σκηνή, μια επική μακρά λήψη έξι λεπτών ,που αποτελεί ένα από τα θαύματα της Έβδομης Τέχνης.

Αυτή η σπαραχτική δήλωση ταπεινοφροσύνης στο πρόσωπο του «Άγνωστου Θεού»,  τιμήθηκε στο Φεστιβάλ των Καννών με το Μεγάλο Βραβείο της Επιτροπής και τρία ακόμη βραβεία. Αν και αξιολογικά τοποθετείται ένα σκαλοπάτι πιο κάτω από την σχεδόν τελειότητα της «Νοσταλγίας», εντούτοις η «Θυσία» , είναι το καταλληλότερο επιστέγασμα – ένα ανεκτίμητο κληροδότημα για την ανθρωπότητα -για μια διακεκριμένη αλλά και δύσβατη σταδιοδρομία ενός από τους επιδραστικότερους καλλιτέχνες του 20ού αιώνα.

Οι επίγονοι του Ταρκόφσκι

Ο Ταρκόφσκι πέθανε το 1986 και θάφτηκε στο Παρίσι. Η επιρροή του είναι ορατή στο έργο πολλών σημαντικών σύγχρονων σκηνοθετών. Ο φίλος του Αλεξάντρ Σοκούρωφ (του οποίου η ταινία «Η ελεγεία της Μόσχας» (1987) είναι ένα όμορφο δοκίμιο για τον Ταρκόφσκι ) έχει συχνά θεωρηθεί ως «διάδοχος» του και υπάρχει μια σαφής συγγένεια στη χρήση του αγροτικού τοπίου και των πνευματικών τους ανησυχιών. Ωστόσο, υπάρχουν περισσότερες διαφορές από ομοιότητες και το χειρότερο είναι ότι  η  ετικέτα του «νέου Ταρκόφσκι» που του αποδόθηκε επισκιάζει τα πολύ πιο ευέλικτα και ιδιαίτερα επιτεύγματα του Σοκούρωφ . Οι εντυπωσιακές μελέτες του γνωστότερου Λιθουανού σκηνοθέτη, Σαρούνας Μπάρτας, σχετικά με την αδυναμία επικοινωνίας είναι Ταρκοφσκικές στη χρήση του χρόνου και της προσοχής στην οπτική υφή αντικειμένων, προσώπων και κτιρίων. Αλλά ίσως η πιο ενδιαφέρουσα «απάντηση» στον Ταρκόφσκι είναι τα πιο πρόσφατα έργα του Ούγγρου Μπέλα Ταρ, και κυρίως το αριστούργημά του Sátántango (1997). Αν και χρησιμοποιεί πολλές ίδιες  τεχνικές με τον Ταρκόφσκι ,με συγκρίσιμη αυθεντικότητα, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως η αρνητική κατοπτρική εικόνα της περιγραφόμενης κοινωνίας. Στο μηδενιστικό  όραμα του αθεϊστή και μισάνθρωπου Ταρ, η υπόσχεση της σωτηρίας είναι μια επικίνδυνη αυταπάτη που συχνά χρησιμοποιείται ως όπλο της εξουσίας και συχνά οδηγεί σε σύγχυση και βία. Αντίθετα, το σύμπαν του Ταρκόφσκι ,ακόμη και στις πιο ζοφερές συνθήκες, είναι διαποτισμένο με την πίστη και την ιδέα της υπέρβασης και κυριαρχεί το όραμά του για την αγάπη και την συγχώρεση.

 

Η ποιητική αρμονία στο σινεμά του Ταρκόφσκι

Το έργο του Ταρκόφσκι είναι ανεξίτηλα επηρεασμένο από την παράδοση του σοβιετικού κινηματογράφου, και ιδιαίτερα των κορυφαίων εκφραστών του  Ντοβζένκο, Αϊζενστάιν και του δασκάλου του Μιχαήλ Ρομ. Ωστόσο επινόησε μια απολύτως προσωπική κινηματογραφική γραφή που τον κατατάσσει ανάμεσα στους κορυφαίους όλων των εποχών.

Ο Αντρέι, από πολύ μικρός δεχόταν καλλιτεχνικές επιρροές. Σημαντικότερη, ξεκινώντας από την οικογένεια, ήταν ο πατέρας του. Γνωστός ποιητής, ποιήματα του οποίου απαγγέλλονται και στις ταινίες του. Όπως αναφέρει ο ίδιος σε συνέντευξή του ‘’…. Θυμάμαι τα παιδικά μου χρόνια, ήταν η πιο σημαντική περίοδος της ζωής μου. Μεγάλωσα σε μια οικογένεια χωρίς άντρες. Η μητέρα μου με μεγάλωσε και το γεγονός ότι είμαι σκηνοθέτης, το χρωστάω σε αυτήν. Είχε σημαντική επιρροή στον χαρακτήρα μου. Το σπίτι μας ήταν ένα μικρό σπίτι στο δάσος και ζήσαμε εκεί 4,5 χρόνια, πριν ξεσπάσει ο πόλεμος….’’. Ο «Καθρέφτης», εσωκλείει περίτεχνα, πολλές απ’ τις παιδικές του μνήμες. Το πατρικό του, που είχε γίνει ερείπιο, ανακατασκευάστηκε από φωτογραφίες για τις απαιτήσεις της ταινίας.

Μεγαλώνοντας, ο μέντορας και εμπνευστής του στην κινηματογραφική σχολή, Mikhail Rom, επέτρεπε στους φοιτητές, μεγάλη ελευθερία και ανεξαρτησία. Έτσι, ο Andrei, παρακολούθησε σκηνοθέτες και ταινίες Ευρωπαϊκές, Αμερικάνικες, Ιαπωνικές, Γαλλική nouvelle vague και Ιταλικό νεορεαλισμό. Ανάμεσα στους σκηνοθέτες που τον ενέπνευσαν ξεχωρίζουν οι Bresson, Bergman, Mizoguchi, Chaplin, Kurosawa, Antonioni και Dreyer.

Η μεταφυσική, η πολυσήμαντη φύση της καλλιτεχνικής δημιουργίας, ζητήματα πίστης και θυσίας, το νόημα της ανθρώπινης ύπαρξης μέσα στο πέρασμα του χρόνου, αποτελούν τις βασικές θεματικές που διαπότισαν τη φιλμογραφία του  και καθόρισαν τη διαρκή και εναγώνια προσπάθειά του να συνθέσει την απόλυτη κινηματογραφική εικόνα.

Τα έργα του ισορροπούν  θαυμαστά ανάμεσα στο μεταφυσικό και το ρεαλιστικό. Μνήμες και όνειρα εισβάλλουν με ρυθμικότητα μέσα στο έργο του, το οποίο βασίζεται σε αυτό που ο ίδιος βάπτισε «γλυπτική του χρόνου». Όπως εξηγεί στο βιβλίο του  «Σμιλεύοντας τον Χρόνο», η ικανότητα του κινηματογράφου για καταγραφή του χρόνου ήταν κατά την άποψή του το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό του.

Η  ασύγκριτη εκφραστική δύναμή του Ταρκόφσκι βρίσκεται στη σύζευξη του κύριου χωροχρόνου της αφήγησης με εικόνες και ήχους που ανασύρει η μνήμη. Το ονειρικό και το ποιητικό στοιχείο που στηρίζει την μνήμη και η συχνή επιστροφή των ηρώων του σ’ αυτήν αποτελεί το κυριότερο αισθητικό γνώρισμα όλου του έργου του. Με τη χρήση του ρευστού μοντάζ, ο χώρος του παρόντος με αυτόν της μνήμης ή του ονείρου ενοποιούνται με αόρατα νήματα. Η μνήμη που είναι καταφύγιο αλλά και οδυνηρή επιστροφή, ανακούφιση  και πόνος μαζί, διακόπτει αρκετές φορές την αφηγηματική ροή, παγώνοντας και αναστέλλοντας προσωρινά την δράση .

Ο Ταρκόφσκι προτιμούσε μακράς διάρκειας πλάνα που επέτρεπαν η αίσθηση της ροής του χρόνου να δράσει αποτελεσματικά στους θεατές. Το στοχαστικό και εικονοκλαστικό του στυλ τόνιζε την ενσωμάτωση των χαρακτήρων μέσα στο χώρο , τόσο μέσω της τοποθέτησής τους στο κάδρο όσο και μέσω των αργών, απαλών , εξερευνητικών  κινήσεων της κάμερας που χρησιμοποιούσε συχνά. Όπως και ο φαινομενολόγος Antonioni, πρότεινε έναν κινηματογράφο βασισμένο στην αυστηρή παρατήρηση της τρέχουσας στιγμής, σε αντίθεση με μια αφηγηματικά καθοδηγούμενη έγνοια για το τι θα συμβεί στη συνέχεια, δηλαδή έδινε προτεραιότητα στην αίσθηση και όχι στη δράση.

Οι ιστορίες του ξετυλίγονται αργά με ξεχωριστή εικαστικότητα, με σεκάνς ρεαλιστικές σε έγχρωμο φιλμ, που εναλλάσσονται με ονειρικές σε μαυρόασπρο ή σέπια, μεταγγίζοντας εικόνες  από το συνειδητό του ήρωα στο συλλογικό  ασυνείδητο των θεατών. Ο τρόπος που ο κινηματογράφος του Ταρκόφσκι καλεί τους θεατές να τον δουν, είναι συνήθως στοχαστικός, απαιτεί από αυτούς να αφεθούν , όπως άλλωστε απαιτείται στο  ποιητικό σινεμά . Οι διάλογοι είναι συνήθως φιλοσοφικοί, κι εκφράζουν την αναζήτηση ενός νοήματος για τον κόσμο.

Εικόνες της φύσης με ζωηρή και έντονη υφή αφθονούν στον κινηματογράφο του Ταρκόφσκι , με τα τέσσερα στοιχεία – τη γη, τον αέρα (με την μορφή του ανέμου), τη φωτιά και το νερό – να επισημαίνονται ξανά και ξανά. Ο ίδιος ο Ταρκόφσκι λέει για την  παρουσία του νερού :«Υπάρχει πάντα το νερό στις ταινίες μου. Μου αρέσει το νερό, ιδίως τα ρυάκια. Η θάλασσα είναι απέραντη. Δε με φοβίζει, είναι απλά μονότονη. Στη φύση μου αρέσουν τα μικρότερα μεγέθη. Προτιμώ τον μικρόκοσμο από τον μακρόκοσμο, τις περιορισμένες επιφάνειες. Μου αρέσει η γιαπωνέζικη προσέγγιση της φύσης. Εστιάζουν σε ένα περιορισμένο χώρο αντικατοπτρίζοντας το απέραντο. Το νερό είναι ένα μυστηριώδες στοιχείο- λόγω της δομής του. Και έχει την ικανότητα να μεταδίδει τις κινήσεις, το βάθος, τις αλλαγές. Τίποτε δεν είναι πιο όμορφο από το νερό.» Στον αντίποδα του νερού, η φωτιά είναι άκρως υποβλητική. Γίνεται χρήση της σε σκηνές κορύφωσης της πλοκής .Έχει καταστροφικές συνέπειες τόσο σε επίπεδο υλικού κόσμου (σπίτια, αχυρώνες που καίγονται), αλλά μπορεί να υποδηλώνει και την εσωτερική ψυχική κατάσταση των ηρώων που «καίγονται» από τα πάθη τους (αυτοπυρπόληση του Domenico).

Τα ζώα, ειδικά τα σκυλιά, εμφανίζονται συχνά και  αινιγματικά, ενδεχομένως αντιπροσωπεύουν μια άλλη ενσάρκωση των πανταχού παρόντων δυνάμεων του φυσικού κόσμου. Τα κτήρια συχνά καταστρέφονται και αποσυντίθενται, σαν οι δομικοί λίθοι τους να θέλουν  να ανακτηθούν από τη φύση. Ακόμη και τα αγροτικά σπίτια που είναι ακόμα κατοικημένα στον «Καθρέφτη» και στη «Θυσία» είναι απομονωμένα στην ύπαιθρο, ευάλωτα στα πάντα παρόντα στοιχεία της .Αυτή η ευπάθεια εκφράζεται σε εικόνες όπως το χιόνι που επιπλέει μέσα από την οροφή ενός λεηλατημένου καθεδρικού ναού στο «Αντρέι Ρουμπλιώφ»  ,ή η βροχή που πέφτει στο σπίτι της οικογένειας του ήρωα στο φινάλε του “Solaris”.

Αναφορικά με την μουσική  ,τους ήχους  αλλά και την κρυμμένη μουσικότητα των εικόνων του, ο Ταρκόφσκι αφήνει τα πράγματα να ηχήσουν μόνα τους :το θρόισμα των φύλλων, το φτερούγισμα των πουλιών, τις σταλαγματιές της βροχής, τον παφλασμό των κυμάτων ,τον βηματισμό των ανθρώπων, τον ήχο του νερού που ρέει ,της φωτιάς που κατακαίει αλλά και την καθηλωτική σιγή. Η αγάπη του για την κλασική μουσική και ιδιαίτερα τον Μπαχ, είναι εμφανής σε όλα τα έργα του, γιατί όπως έλεγε και ο ίδιος, επιθυμεί να δημιουργήσει στο θεατή τη σύνδεση, με τις πιο βαθιές ρίζες της Τέχνης και τη μουσική παλαιών συνθετών. Εμπλούτισε τις ταινίες του, άλλοτε με κομμάτια κλασικής μουσικής των Μπαχ, Περγκολέζι, Πουρσέλ, Ραβέλ, Μπετόβεν και άλλοτε με την επιβλητική ηλεκτρονική μουσική του Αρτέμιεφ στο τρίπτυχο “Σολάρις”, “Καθρέφτης” και “Στάλκερ” απογειώνοντας τις εικόνες του.

Η επιλογή των τοποθεσιών του Ταρκόφσκι δίνει ακόμη και στις σύγχρονες με την μυθοπλασία σκηνογραφικές προσαρμογές μια αίσθηση  διαχρονικότητας. Μόνο τρεις από τις ταινίες του έχουν ένα σύγχρονο αστικό περιβάλλον. Στον  «Καθρέφτη» , η πόλη παρουσιάζεται σχεδόν εξ ολοκλήρου μέσα από τους εσωτερικούς χώρους διαμερισμάτων, αυλών και εργοστασίων. Το ‘’Solaris” , η  «Νοσταλγία» και η «Θυσία» (κατά τη διάρκεια ενός ονείρου) περιλαμβάνουν από μια σύντομη αστική σκηνή , αλλά είναι τα μόνα παραδείγματα  αστικών περιοχών που συναντάμε στη αυστηρά επιλεκτική Ταρκοφσκική εικονογραφία .

Ένα άλλο σημαντικό τοπίο για τον Ταρκόφσκι είναι αυτό του ανθρώπινου προσώπου. Όπως ο Pasolini, έτσι κι αυτός είναι ένας από τους μεγάλους προσωπογράφους του  κινηματογράφου. Η κάμερά του παραμένει στα πρόσωπα των αντρών- ηθοποιών του, αποτυπώνοντας ανελέητα την αγωνία των αδρών χαρακτηριστικών τους, αλλά συνήθως παραμένει σε μια αινιγματική απόσταση από τις γυναίκες-ηθοποιούς.

Εκτός από αυτά τα πορτραίτα των ταινιών του, ο Ταρκόφσκι έκανε αξιοσημείωτη χρήση πραγματικών έργων ζωγραφικής σε πολλές από τις ταινίες του: Durer στα «Παιδικά χρόνια του Ιβάν», μεσαιωνικές εικόνες στον «Αντρέι Ρουμπλιώφ» , Breughal στο “Solaris”, Leonardo da Vinci στη «Θυσία» , Piero della Francesca  στη «Νοσταλγία».

Το “Solaris” είναι η μόνη ταινία του Ταρκόφσκι που βασίζεται σε μια ιστορία αγάπης.  Τα «Παιδικά χρόνια του Ιβάν» περιέχουν ένα ρομαντικό ιντερλούδιο, αλλά όλα τα ζευγάρια στον «Καθρέφτη» , στο “Stalker” και στη «Θυσία» , παντρεμένα ή χωρισμένα, έχουν τεταμένες σχέσεις με συνεχείς διαπληκτισμούς . Η ρομαντική εκπλήρωση απεικονίζεται πάντα ως ένα αδύνατο ιδεώδες, θαμμένο κάπου στο παρελθόν. Ο χαρακτήρας της Bondarchuk στο  “Solaris” δεν είναι μια πραγματική γυναίκα, αλλά η ενσάρκωση της ένοχης μνήμης του Kέλβιν για ένα χαμένο έρωτα. Στη «Νοσταλγία», ο εξόριστος ποιητής Andrei (Oleg Yankovsky) στοιχειώνεται από αναμνήσεις της γυναίκας του που τον περιμένει στην ΕΣΣΔ  .Οι πιο συγκλονιστικές εικόνες ρομαντικής αγάπης στο έργο του Ταρκόφσκι  είναι οι αναλαμπές των γονέων του αφηγητή στον «Καθρέφτη»  πριν από το διαζύγιό τους, ένα δευτερεύον στοιχείο  που υπάρχει μόνο στη μνήμη. Παρόλο που έχει αναφερθεί ότι απουσιάζει ο ερωτισμός από το έργο του Ταρκόφσκι , αρκετά από τις όνειρα και τις σκηνές μνήμης του στο “Solaris”, στον «Καθρέφτη» και στη «Νοσταλγία» περιέχουν εικόνες γεμάτες με αξιομνημόνευτο αισθησιασμό. Εκτός αυτού, το σεξ είναι κυρίως συμβολικό: ο πειρασμός στο επεισόδιο των παγανιστικών τελετών του «Ρουμπλιώφ» , η έλξη που νοιώθει προς τον ποιητή η νεαρή και όμορφη μεταφράστια  Eugenia και η χωρίς ανταπόκριση προσπάθειά της να τον προσεγγίσει στην «Νοσταλγία» ή την ύπαρξη του υπερβατικού στην «Θυσία» όταν ο ταραγμένος ήρωας- ηθοποιός (Erland Josephson) κοιμάται με μια μάγισσα (Gudrun Gisladottir) για να αποτρέψει μια πυρηνική καταστροφή.

Ο Πλάτων Ριβέλλης στο εξαίρετο βιβλίο του «Η φανερή γοητεία και η κρυφή συγκίνηση του κινηματογράφου» γράφει για το ζήτημα αυτό: «Είναι χαρακτηριστικό ότι η παρουσία της γυναίκας στο έργο του Ταρκόφσκι κλίνει προς την πλευρά της Μητέρας και όχι της Ερωμένης .Οι ελάχιστες ερωτικές σκηνές στις ταινίες του είναι σκηνές ανάτασης και ανάληψης και όχι επιθυμίας. Όταν η ηρωίδα της Νοσταλγίας διεκδικεί τον ήρωα ερωτικά ,εκείνος την απομακρύνει. Η γυναίκα είναι προστάτιδα και μέσο πνευματικής ανάτασης. Χαρακτηριστικά και το αγκάλιασμα συνοδεύεται από ανύψωση των κορμιών(‘Solaris”, «Καθρέφτης», «Θυσία»).

Αν και ποτέ δεν αναμείχθηκε άμεσα με την πολιτική, οι μεταφυσικές ανησυχίες του σε ταινίες όπως οι «Αντρέι Ρουμπλιώφ» (1966), Καθρέφτης(1974) και  Stalker (1979) προκάλεσαν συνεχιζόμενη εχθρότητα από τις σοβιετικές αρχές. Όπως και πολλοί άλλοι καλλιτέχνες στη Σοβιετική Ένωση, η καριέρα του χαρακτηρίστηκε από συνεχείς αγώνες με τις αρχές ώστε να πραγματοποιήσει το όραμά του. Αν και επιθυμία του ήταν να γυρίζει «δύο ταινίες κάθε χρόνο», όπως εξομολογείται στα κείμενα του, ο Αντρέι Ταρκόφσκι μέσα σε 23 χρόνια ολοκλήρωσε μόλις 7 ταινίες .

Το αν θα ήταν τα πράγματα καλύτερα γι αυτόν στην καπιταλιστική κινηματογραφική βιομηχανία στη Δύση είναι ανοιχτό σε συζήτηση – για παράδειγμα, ο Bresson και ο Dreyer υπέστησαν συχνά απογοητεύσεις για να δημιουργήσουν τις ριζικά φορμαλιστικές αναζητήσεις τους πάνω στην ανθρώπινη πνευματικότητα.

Ο ίδιος γράφει στις 7 Νοεμβρίου 1973 : «Γιατί θέλουν όλοι να με μετατρέψουν πάση θυσία σε άγιο; Ω, θεέ μου εγώ θέλω απλώς να δημιουργήσω. Μη με αγιοποιείτε σας παρακαλώ». Ο ίδιος μέσα στις σελίδες του ημερολογίου του , το οποίο διατηρούσε από τη στιγμή που εγκαταστάθηκε σε Ιταλία και Γαλλία, αναφέρει: «Είμαι χαμένος. Δεν μπορώ να ζήσω στη Ρωσία, αλλά ούτε μακριά από αυτήν» και εκφράζει το παράπονό του ότι δεν του επέτρεψαν να υλοποιήσει όλες του τις ιδέες.

Η φιλοσοφική βάση όλων των ταινιών του εμπεριέχεται στα παρακάτω απόσπασματα : «Σήμερα είμαστε μάρτυρες της παρακμής του πνεύματος, ενώ η ύλη έχει από χρόνια εξελιχθεί σε σύστημα με δική του κυκλοφορία αίματος και αποτελεί τη βάση της παράλυτης και αποσαθρωμένης ζωής μας. Είναι φανερό ότι η υλική πρόοδος δεν αρκεί να κάνει ευτυχισμένους τους ανθρώπους, κι ωστόσο συνεχίζουμε να την τροφοδοτούμε με φανατισμό, πολλαπλασιάζοντας τα «επιτεύγματά» της. (…) Έχω πειστεί πως κάθε απόπειρα να αποκαταστήσουμε την αρμονία στον κόσμο βασίζεται αποκλειστικά στην ανανέωση της προσωπικής ευθύνης.»

«Σκοπός της Τέχνης είναι να εξηγήσει στον ίδιο τον καλλιτέχνη και στους γύρω του γιατί ζει ο άνθρωπος, ποιο είναι το νόημα της ύπαρξης του. Να εξηγήσει στους ανθρώπους για ποιούς λόγους  εμφανίστηκαν σ’ αυτόν τον πλανήτη, ή τουλάχιστον να τους θέσει το ερώτημα». 

 

ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ

  • Οι Φονιάδες(Ubiitsy, 19′, 1958) : Η πρώτη του ταινία που δημιούργησε το 1956, μαζί με τους συμφοιτητές του στο State Institute of Cinematography, Marika Beiku and Aleksandr Gordon. Το φιλμάκι είναι βασισμένο στο διήγημα “The Killers” του Έρνεστ Χέμινγουεϊ, του 1927.

 

  • Δεν υπάρχει αναχώρηση σήμερα(Segodnya uvolneniya ne budet, 45′, 1959): Η  ταινία του 1959 είναι το δεύτερο φιλμ που δημιούργησε, σε συνεργασία με τον συμφοιτητή του, Aleksandr Gordon. Βασίζεται σε ένα πραγματικό μεταπολεμικό περιστατικό, μιας στρατιωτικής μονάδας που προσπαθεί να σώσει μια μικρή πόλη, απομακρύνοντας τις ενεργές βόμβες. Για πολύ καιρό θεωρούσαν χαμένη την ταινία, αλλά ανακαλύφθηκε ξανά στα μέσα της δεκαετίας του 1990.

 

  • Το βιολί και ο οδοστρωτήρας/Katok I skripka

Μυθοπλασία, ΕΣΣΔ, 1960, εγχρ., 45’ (στα ρωσικά με ελληνικούς και σουηδικούς υπότιτλους)

Σκηνοθεσία: Α. Ταρκόφσκι Σενάριο: Α. Ταρκόφσκι, Α. Κοντσαλόφσκι, Σ. Μπαχμετιέβα. Φωτογραφία: Β.Γιούσοφ Μουσική: Β. Οβτσινίκοφ Μοντάζ: Λ. Μπουτούζοβα Καλλιτεχνική διεύθυνση: Σ. Αγκαγιάν Ηθοποιοί: Ι. Φομτσένκο, Β. Ζαμάνσκι, Μ. Αντζουμπέι, Γ. Μπρούσερ, Λ. Σεμιόνοβα Παραγωγή / Διανομή: Mosfilm Προέλευση κόπιας: Svenska Filmistitut

Η διπλωματική εργασία του Ταρκόφσκι κατά τη διάρκεια των σπουδών του στο VGIK, σε συνεργασία με το τμήμα παιδικών ταινιών της Mosfilm. Μετά τη γνωριμία του με έναν εργάτη, ένας μαθητής που παρακολουθεί μαθήματα βιολιού σκέφτεται να ακολουθήσει το επάγγελμα του οδηγού οδοστρωτήρα.

 

Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν/ Ivanovo Detstvo

Μυθοπλασία, ΕΣΣΔ, 1962, α/μ, 95’ (στα ρωσικά με ελληνικούς και αγγλικούς υπότιτλους)
Σκηνοθεσία: Α. Ταρκόφσκι Σενάριο: Β. Μπογκομόλοφ, Μ. Παπάβα (βασισμένο στο διήγημα Ιβάν του Β. Μπογκομόλοφ ) Φωτογραφία: Β. Γιούσοφ Μουσική: Β. Οβτσνίκοφ Μοντάζ: Λ. Φειγκίνοβα Καλλιτεχνική διεύθυνση: Γ. Τσερνιάγιεφ Ηθοποιοί: Κ. Μπουρλάγιεφ, Λ. Ταρκόφσκαγια, Σ. Κρίλοφ, Γ. Ζάρικοφ, Β. Ζούμπκοφ Παραγωγή: Mosfilm Διανομή & ψηφιακή αποκατάσταση σε DCP: Mosfilm Βραβεία: Χρυσός Λέων Φεστιβάλ Βενετίας 1962

Ο δωδεκάχρονος Ιβάν συμμετέχει κατά τη διάρκεια του β’ παγκοσμίου πολέμου σε επικίνδυνες στρατιωτικές αποστολές των αντιστασιακών εναντίον των Ναζί, για να εκδικηθεί για τον θάνατο των γονιών του.

«Αυτό που μου έκανε εντύπωση στο διήγημα του Μπογκομόλοβ είναι ότι αυτή η λιτή πολεμική ιστορία δε μιλούσε για βίαιες πολεμικές συγκρούσεις ούτε για τις λεπτομέρειες της στρατιωτικής ζωής στο μέτωπο. Υλικό της αφήγησης δεν ήταν οι ηρωισμοί των αναγνωριστικών επιχειρήσεων αλλά το διάλειμμα μεταξύ δύο αποστολών, το οποίο ο συγγραφέας είχε φορτίσει με μιαν ανησυχητική, συγκρατημένη ένταση. Αυτός ο ανορθόδοξος τρόπος περιγραφής του πολέμου ήταν πειστικός εξαιτίας της κρυφής κινηματογραφικής δυναμικής του. Άνοιγε προοπτικές για να αναπλάσουμε με ένα νέο τρόπο την αληθινή ατμόσφαιρα του πολέμου και την νευρική υπερένταση που γίνεται αισθητή σαν βουητό κάτω από το έδαφος. Κάτι ακόμα με συγκίνησε βαθιά: η προσωπικότητα του αγοριού. Μου φάνηκε αμέσως ότι ήταν κατεστραμμένο, ότι ο πόλεμος είχε μετατοπίσει τον άξονά του. Από τη ζωή του είχε χαθεί ανεπανόρθωτα κάτι ανυπολόγιστο, κάθε τι που χαρακτηρίζει την παιδική ηλικία.» Α.Τ.

 

Αντρέι Ρουμπλιόφ/Andrei Roublyov

Μυθοπλασία, ΕΣΣΔ, 1966, α/μ, 183’ (στα ρωσικά με ελληνικούς και αγγλικούς υπότιτλους)

Σκηνοθεσία: Α. Ταρκόφσκι Σενάριo: Α. Ταρκόφσκι, Α. Κοντσαλόφσκι Φωτογραφία: Β. Γιούσοφ Μουσική: Β. Οβτσινίκοφ Μοντάζ: Λ. Φειγκίνοβα, Ο. Σεβκουνένκο, Τ. Γιεγκορίτσεβα Καλλιτεχνική διεύθυνση: Γ. Τσερνιάγιεφ Ηθοποιοί: Α. Σολονίτσιν, Ν. Σεργκέγιεφ, Ι. Λάπικοφ, Ί. Ράους, Ν. Γκρίνκο Παραγωγή: Mosfilm Διανομή & ψηφιακή αποκατάσταση σε DCP: Mosfilm Βραβεία: Βραβείο FIPRESCI στο Φεστιβάλ Καννών 1969.

Η ζωή του Ρώσου αγιογράφου του 15ου αιώνα κατά τη διάρκεια της εικονογράφησης της «Αγίας Τριάδας» γίνεται αφορμή για ένα σχόλιο για την καλλιτεχνική δημιουργία και τη σχέση τέχνης και εξουσίας.

 «Το σενάριο γράφτηκε σε χωριστά επεισόδια, σε νουβέλες, όπου δεν εμφανιζόταν πάντοτε ο ίδιος  Ρουμπλιόφ. Ωστόσο ακόμα κι όταν δεν ήταν παρών έπρεπε να αισθανόμαστε το πνεύμα του, να ανασαίνουμε την ατμόσφαιρα που διαπότιζε τις σχέσεις του με τον κόσμο…Τα επεισόδια, το καθένα με τη δική του πλοκή και θεματική αντλούν την ενότητά τους από την ποιητική λογική της ανάγκης του Ρουμπλιόφ να ζωγραφίσει την ξακουστή Αγία Τριάδα του. Το ένα επηρεάζει το άλλο  και αναπτύσσονται ακολουθώντας τις εσωτερικές συγκρούσεις του καλλιτέχνη… Πρόκειται για ένα είδος οπτικής αναπαράστασης των αντιφάσεων και της πολυπλοκότητας της ζωής και της δημιουργικότητας στην τέχνη… Είναι εύκολο να καταλάβουμε πόσο ανεφοδίαστος ήταν ο Αντρέι για να αντιμετωπίσει τη ζωή όταν εγκατέλειψε την προστατευμένη ζωή του μοναστηριού, η οποία του έδινε μια στρεβλή άποψη της ζωής. Και μόνον αφού πέρασε  όλους τους κύκλους της οδύνης, έγινε ένα με τη μοίρα του λαού του  κατάφερε να επιστρέψει στο σημείο απ’ όπου ξεκίνησε: στην ιδέα της αγάπης, της αδελφοσύνης και της αλήθειας,  έχοντας  βιώσει τα βάσανα των συνανθρώπων του. Οι παραδοσιακές αλήθειες παραμένουν αλήθειες μονάχα όταν τις δικαιώνει η ατομική εμπειρία…». Α.Τ.

 

Σολάρις/Solaris

Μυθοπλασία, ΕΣΣΔ, 1972, έγχρ. α/μ 165’ (στα ρωσικά με ελληνικούς και αγγλικούς υπότιτλους)

Σκηνοθεσία: Α. Ταρκόφσκι Σενάριο: Α. Ταρκόφσκι, Φ. Γκορενστάιν (βασισμένο στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Στάνισλαβ Λεμ) Φωτογραφία: Β. Γιούσοφ Μουσική: Έ. Αρτέμιεφ Μοντάζ: Λ. Φειγκίνοβα Καλλιτεχνική διεύθυνση: Μ. Ρομαντίν Ηθοποιοί: Ν. Μπανιόνις, Ν. Μπονταρτσούκ, Γ. Βάρβετ, Α. Σολονίτσιν, Ν. Γκρίνκο, Ό. Μπάρνετ Παραγωγή: Mosfilm/ Magna Διανομή & ψηφιακή αποκατάσταση σε DCP: Mosfilm Βραβεία: Ειδικό βραβείο κριτικής επιτροπής και βραβείο FIPRESCI στο Φεστιβάλ Καννών 1972.

Ένας ψυχολόγος συμμετέχει στην αποστολή στον διαστημικό σταθμό κοντά στον πλανήτη Σολάρις για να διερευνήσει μια σειρά από ανεξήγητα φαινόμενα. Εκεί δέχεται την επίσκεψη της νεκρής γυναίκας του και ξαναζεί στιγμές από το τραυματικό του παρελθόν.

«Δυστυχώς, το στοιχείο επιστημονικής φαντασίας στο Σολάρις ήταν πολύ έντονο και αποσπούσε τον θεατή. Είχε μεγάλο ενδιαφέρον να φτιάξουμε τους πυραύλους και τους διαστημικούς σταθμούς όπως απαιτούσε το μυθιστόρημα του Στάνισλαβ Λεμ. Σήμερα όμως μου φαίνεται πως η ιδέα της ταινίας θα προβαλλόταν πιο ζωντανά και τολμηρά, αν τελικά δεν χρειαζόμασταν τίποτα απ’όλα αυτά. Νομίζω ότι η πραγματικότητα που κάνει τον καλλιτέχνη να τη διαλέγει σαν μέσο για να πει όσα θέλει να πει πρέπει να είναι – συγχωρήστε μου την ταυτολογία – πραγματική, κατανοητή σε κάποιον άλλο, οικεία από τα παιδικά του χρόνια. Όσο πιο πραγματική είναι με αυτή την έννοια μια ταινία τόσο πιο πειστική θα είναι η μαρτυρία του δημιουργού.» Α.Τ.

 

Ο καθρέφτης/Zerkalo

Μυθοπλασία, ΕΣΣΔ, 1974, έγχρ. 107’ (στα ρωσικά με ελληνικούς και αγγλικούς υπότιτλους)

Σκηνοθεσία: Α. Ταρκόφσκι. Σενάριο: Α. Ταρκόφσκι, Α. Μισάριν Φωτογραφία: Γ. Ρέρμπεργκ Μουσική: Έ. Αρτέμιεφ, Μπαχ, Περγκολέζε, Πουρσέλ Μοντάζ: Λ. Φειγκίνοβα Καλλιτεχνική διεύθυνση: Ν. Ντβιγκούμπσκι. Ηθοποιοί: Μ. Τερέχοβα, Λ. Ταρκόφσκαγια, Ί. Ντανίλτσεφ, Α. Σολινίτσιν, Ό. Γιανόφσκι Παραγωγή: Mosfilm Διανομή & ψηφιακή αποκατάσταση σε DCP: Mosfilm
Οι αναμνήσεις ενός σαραντάχρονου άνδρα, που δεν βλέπουμε ποτέ, από την παιδική του ηλικία, τον απόντα πατέρα, την αγαπημένη του μητέρα, την πρώην συζύγο και τον γιο του διαπλέκονται στην πιο προσωπική ταινία του σκηνοθέτη.

«Εκείνη την εποχή μου πέρασε από το μυαλό ότι οι ιδιότητες της μνήμης θα με βοηθούσαν να αναπτύξω μια νέα αρχή που πάνω της θα χτιζόταν μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα ταινία. Το εξωτερικό σχέδιο των γεγονότων, των πράξεων και της συμπεριφοράς του ήρωα θα διαταρασσόταν. Θα αφορούσε πια την ιστορία των σκέψεων του, των αναμνήσεων και των ονείρων. Χωρίς να εμφανίζεται ο ίδιος καθόλου – τουλάχιστον με την καθιερωμένη έννοια του παραδοσιακά γυρισμένου κινηματογραφικού έργου- θα μπορούσα να πετύχω κάτι σημαντικό: να εκφράσω, να σκιαγραφήσω την προσωπικότητα του ήρωα και να ανακαλύψω τον εσωτερικό του κόσμο. Πολύ αργότερα, αυτή η εικόνα στάθηκε αφετηρία για τον Καθρέφτη.» Α.Τ.  

 

Στάλκερ/Stalker

Μυθοπλασία, ΕΣΣΔ, 1979, έγχρ. και α/μ, 160’ (στα ρωσικά με ελληνικούς υπότιτλους)

Σκηνοθεσία: Α. Ταρκόφσκι. Σενάριο: Α. & Μ. Στρουγκάτσκι (βασισμένο στο μυθιστόρημα Πικνίκ δίπλα στο δρόμο) Φωτογραφία: Α. Κνιαζίνσκι Μουσική: Έ. Αρτέμιεφ, Μπετόβεν, Ραβέλ Μοντάζ: Λ. Φειγκίνοβα Καλλιτεχνική διεύθυνση: Α. Ταρκόφσκι Ηθοποιοί: Α. Καιντανόφσκι, Ν. Γκρίνκο, Α. Σολονίτσιν, Ά. Φρίντλιχ Παραγωγή / Διανομή: Mosfilm Προέλευση κόπιας: Lab 80film Βραβεία: Οικουμενικό βραβείο στο Φεστιβάλ Καννών 1980
Σε ένα απροσδιόριστο δυστοπικό μέλλον μετά από μια οικολογική καταστροφή, ο «Στάλκερ» καθοδηγεί έναν καθηγητή και έναν συγγραφέα σε μια επικίνδυνη περιοχή – τη Ζώνη- όπου οι κρυφές επιθυμίες των ανθρώπων γίνονται πραγματικότητα.

«Έκρινα σημαντικό να τηρεί αυτή η ταινία τις τρεις ενότητες – χώρου, χρόνου και δράσης. Ενώ στον Καθρέφτη με ενδιέφερε να έχω πολλά πλάνα με επίκαιρα, με όνειρα και με ελπίδα, με εικασίες και αναπόληση, στο Στάλκερ δεν ήθελα να υπάρχει καμία χρονική απόσταση ανάμεσα στα πλάνα. Ήθελα να φανεί ο χρόνος, το πέρασμά του, ήθελα να υπάρχουν τα ίχνη του σε κάθε πλάνο, να υπάρχει αδιάκοπη συνέχεια της δράσης, να μη μετατοπίζεται ο χρόνος από πλάνο σε πλάνο, να μη λειτουργεί το πλάνο σαν μηχανισμός επιλογής και δραματουργικής οργάνωσης του υλικού – ήθελα δηλαδή να φαίνεται σαν να είχε γίνει όλη η ταινία σε μια λήψη. Αυτή η απλή και ασκητική προσέγγιση παρέχει άπειρες δυνατότητες.» ΑΤ

 

Ο χρόνος του ταξιδιού/Tempo di Viaggio

 

Ντοκιμαντέρ, Ιταλία, 1983, έγχρ. 62’
Σενάριο-Σκηνοθεσία: Α. Ταρκόφσκι, T. Guerra Παραγωγή: RAI tv (στα ιταλικά και ρωσικά με αγγλικούς και ελληνικούς υπότιτλους)

Όπως ο Ρώσος ήρωας της Νοσταλγίας ταξιδεύει στην Ιταλία αναζητώντας τα ίχνη του Ρώσου συνθέτη του 18ου αιώνα, ο Αντρέι Ταρκόφσκι συνοδευόμενος από τον Ιταλό σεναριογράφο Τονίνο Γκουέρα, ταξιδεύει στην Ιταλία αναζητώντας τοποθεσίες για τα γυρίσματα της ομώνυμης ταινίας.

 

Νοσταλγία /Nostalghia

 

Μυθοπλασία, ΕΣΣΔ – Ιταλία, 1983, έγχρ. και α/μ, 125’ (στα ιταλικά και ρωσικά με ελληνικούς και σουηδικούς υπότιτλους)
Σκηνοθεσία: Α. Ταρκόφσκι Σενάριο: Α. Ταρκόφσκι, T. Guerra Φωτογραφία: G. Lanci Μουσική: Μπετόβεν, Βέρντι, Βάγκνερ, Ντεμπισί Μοντάζ: E. Marani, A. Salfa Καλλιτεχνική διεύθυνση: A. Grisandi Ηθοποιοί: Ό. Γιανκόφσκι, D. Giordano, E. Josephson, M. Vucotic Παραγωγή: Sovin / RAI-tv / Opera Προέλευση κόπιας: Svenska Filmistitut Διανομή: RAI-tv Βραβεία: Βραβείο σκηνοθεσίας, FIPRESCI και οικουμενικό βραβείο στο Φεστιβάλ Καννών 1983
Ένας ρώσος ποιητής βρίσκεται στην Ιταλία για μια έρευνα σχετικά μ’ έναν ρώσο συνθέτη του 18ου αιώνα που έζησε εκεί και επέστρεψε στη Ρωσία για να πεθάνει. Μαζί με μια Ιταλίδα διερμηνέα φεύγουν από τη Ρώμη για να επισκεφτούν μια τοιχογραφία του Πιέρο ντελα Φραντσέσκα.

«Ήθελα να κάνω μια ταινία για τη ρωσική νοσταλγία, για αυτή την ψυχική κατάσταση που αποτελεί ιδιομορφία του ένθους μας και επηρεάζει κάθε Ρώσο που βρίσκεται μακριά από την πατρική του γη. Ολόκληρη η ιστορία της ρωσικής μετανάστευσης επιβεβαιώνει την άποψη των δυτικών ότι «οι Ρώσοι είναι κακοί μετανάστες»: είναι πασίγνωστη η τραγική ανικανότητά τους να αφομοιωθούν, οι αδέξιες προσπάθειες τους να υιοθετήσουν ένα νέο ύφος ζωής. Πού να φανταστώ όταν γύριζα τη Νοσταλγία ότι η αποπνικτική αίσθηση νοσταλγίας που κατακλύζει το χώρο αυτής της ταινίας θα γινόταν κλήρος μου για όλη την υπόλοιπη ζωή μου, ότι από τώρα ώσπου να τελειώσουν οι μέρες μου θα κουβαλώ μέσα μου αυτή την οδυνηρή αρρώστια.»Α.Τ.

 

Η θυσία/Offret

 

Μυθοπλασία, Σουηδία – Γαλλία, 1986, έγχρ., 149 (στα σουηδικά με ελληνικούς και αγγλικούς υπότιτλους)

Σενάριο-Σκηνοθεσία: Α. Ταρκόφσκι Φωτογραφία: S. Nykvist Μουσική: Μπαχ, Βαταζουμίντο Σούσο Μοντάζ: H. Colpi, Α. Ταρκόφσκι, M. Leszczylowski Καλλιτεχνική διεύθυνση: A. Asp Ηθοποιοί: E. Josephson, V. Mairesse, A. Edwall, G. Gisladottir, S. Volter Παραγωγή: Swedish Film Institute, Argos, Film Four Προέλευση κόπιας/ Διανομή: Svenska Filminstitut Βραβεία: Μέγα βραβείο επιτροπής, βραβείο καλλιτεχνικής συνεισφοράς (S. Nykvist), βραβείο FIPRESCI, οικουμενικό βραβείο στο Φεστιβάλ Καννών 1986

Ο Αλεξάντερ όταν πληροφορείται από την τηλεόραση την καταστροφή του κόσμου από πυρηνικό πόλεμο προσεύχεται στον Θεό να σώσει τον κόσμο με τίμημα να απαρνηθεί τις σχέσεις του με τους δικούς του και να παραμείνει σιωπηλός μέχρι το θάνατό του.

«Η ιδέα της ταινίας μου Η Θυσία γεννήθηκε την εποχή πριν από τη Νοσταλγία – οι πρώτες σημειώσεις και τα πρώτα σχεδιάσματα έγιναν τότε που ζούσα ακόμα στη Σοβιετική Ένωση. Κεντρική ιδέα ήταν η μοίρα ενός άντρα, άρρωστου από καρκίνο, του Αλεξάντερ. Ο άνθρωπος αυτός λυτρώνεται από τα πάθη του προσφέροντας μια θυσία. (…) Φυσικά έχω συνείδηση του γεγονότος ότι σήμερα η ιδέα της θυσίας δεν έχει και τόσο φανατικούς οπαδούς – κανένας σχεδόν δε σκέφτεται να θυσιάσει για κάτι ή για κάποιον άλλον. Πάντως τα επακόλουθα αυτής της απόφασης εξακολουθούν να αποδεικνύονται κρίσιμα και αποφασιστικά: εννοώ την απώλεια της ατομικότητας προς όφελος ενός ακόμα πιο έντονου εγωκεντρισμού που χαρακτηρίζει αναρίθμητες ανθρώπινες σχέσεις, και επίσης τις σχέσεις μεταξύ γειτόνων χωρών, προπάντων όμως την απώλεια και της τελευταίας δυνατότητας πνευματικής και όχι υλιστικής «προόδου». Ο άνθρωπος χάνει κάθε ελπίδα για αξιοπρεπή ζωή.» Α.Τ.

 

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Ο Ταρκόφσκι ,κληρονόμος της λυρικής παράδοσης του Ντοβζένκο και της ύστερης περιόδου του Αϊζενστάιν  ,είναι ένας  ποιητής της εικόνας , που μετέφερε τη βαθιά εσωτερική εμπειρία του στον κινηματογράφο. Με το έργο του μάς θυμίζει να ξανακοιτάξουμε μέσα στον εαυτό μας. Οι ταινίες του βιώνονται τοποθετώντας τον θεατή με πλάνα μεγάλης διαρκείας μέσα σε υγρά, ονειρικά τοπία.

Είναι ο εμβληματικός δημιουργός  που κατόρθωσε το ιδεώδες του καλλιτέχνη : την διαρκή ώσμωση ανάμεσα στην τέχνη  και την ζωή ,μετασχηματίζοντας τον κινηματογράφο σε ζωή του και τη ζωή του σε κινηματογράφο, τροφοδοτώντας το έργο του, με τα πιο πολύτιμα βιώματα της ψυχής του.

Το έργο του είναι μικρό σε αριθμό αλλά κολοσσιαίο σε καλλιτεχνική αξία. Μόλις επτά ταινίες –επτά αριστουργήματα –  μαρτυρίες της βαθιά αισθαντικής ψυχής του, εντυπωσιακά ασυμβίβαστες στη φιλόδοξη  θεματική  και στην τολμηρή τους φόρμα, στις οποίες ο θεατής εμβαπτίζεται κάθε φορά με την ίδια πάντα πνευματική ανάταση. Ένα έργο γήινο αλλά και υπερκόσμιο.

Ο  κορυφαίος Έλληνας κριτικός Γιάννης Μπακογιαννόπουλος γράφει με εξαίσιο ποιητικό λόγο αντάξιο του μέγιστου δημιουργού : «Ο πρόωρα χαμένος Aντρέι Tαρκόφσκι, είναι ο κορυφαίος ποιητής και μύστης του κινηματογράφου  , συνεχιστής των Βυζαντινών ζωγράφων … Το έργο του ακρογωνιαίος λίθος σε έναν ακάματο διάλογο, με τον εσωτερικό εαυτό μας, την ψυχή μας, με τη Φύση, με τον κόσμο όπως τον δια-παρα-μορφώνουμε, με το Διάστημα, με τον Θεό.

O Tαρκόφσκι πραγματοποιεί συνεχώς αυτήν την κρίσιμη κατάδυση και αναδύεται, σαν σπογγαλιεύς, κομίζοντας με ταπεινοφροσύνη, τα μαργαριτάρια της τέχνης του. Για μας. Επιστρέφει πάντα στη μητέρα, στη γη, στο νερό. Εξομολογείται συνεχώς μιαν αγάπη, νοσταλγική και απελπισμένη, για ό,τι αθώο, ανυπεράσπιστο, ειλικρινές. Δεμένος μέσα στις μνήμες του, και παλεύοντας με το μυστήριο της ύπαρξης και του μέλλοντος.

Όπως οι αυτοθυσιαζόμενοι ήρωές του, στη «Θυσία», στη «Nοσταλγία» καίγεται σαν το κερί. Kοιτάζει τόσο εντατικά, ώστε όλα ακτινοβολούν. Μεταμορφώνονται σε αγλάισμα της μυστικής ομορφιάς του ορατού και αόρατου σύμπαντος». 

https://drive.google.com/file/d/1KUs7j0w0ABO0Iqck5KLDi79G-VNf1D2b/view

Πηγές έρευνας:

  • Ταινιοθήκη της Ελλάδος
  • Senses of cinema
  • Αντρέι Ταρκόφσκι, Σμιλεύοντας το χρόνο, (Αθήνα: Νεφέλη,1987), μτφ: Βελέντζας Σεραφείμ.
  • Β. Κωνσταντοπούλου: Αντρέι Ταρκόφσκι / film aesthetics 39
  • IMDB
  • Γκίνη Αγγελική: ANDREI TARKOVSKY: 7Η ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΗ
  • Αντρέι Ταρκόφσκι, Μαρτυρολόγιο, Ημερολόγια 1970-1986, (Αθήνα: Ίνδικτος, 2006), μτφ: Ίσαρης Αλέξανδρος
  • ’Andrei Tarkovsky’’. In Wikipedia-the free Encyclopedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Andrei_Tarkovsky.

 

 

 

ΓΙΩΡΓΟΣ ΞΑΝΘΑΚΗΣ – βιογραφικό: 

Ζω και εργάζομαι στη νεοκλασική Ερμούπολη της Σύρου. Στη διδασκαλία των Φυσικών Επιστημών οφείλω το ζην, στο σινεμά το ευ ζην. Συμμετείχα στην δημιουργία κινηματογραφικής λέσχης στη Σύρο, στη διοργάνωση του προγράμματος «ΠΑΜΕ ΣΙΝΕΜΑ» στα σχολεία των Κυκλάδων, συντάσσω την εβδομαδιαία κινηματογραφική σελίδα «Σινεπιλογές» στην Κυκλαδίτικη εφημερίδα «ΚΟΙΝΗ ΓΝΩΜΗ» και διαχειρίζομαι κινηματογραφικά ιστολόγια και ομάδες. Την εμβάθυνση μου στο σινεμά την οφείλω στους Γιάννη Μπακογιαννόπουλο και Βασίλη Ραφαηλίδη που με τα κείμενα τους με έμαθαν να απολαμβάνω τα έργα των κορυφαίων auteurs. Κινητήρια δύναμη μου η ρήση του Αντρέ Μπαζέν: “Ο κινηματογράφος είναι ένα ανοικτό παράθυρο στον κόσμο”. Αγαπημένη μου ταινία παραμένει πάντα η μυθική “La strada” του Φελίνι.

Δείτε επίσης του ιδίου:

https://fermouart.gr/2018/04/25/stanley-kubrick/