Οι πιο επιδραστικοί σκηνοθέτες

 

 

Με το πέρασμα του χρόνου, αναπόφευκτα αναδύονται νέα πρότυπα. Στην τέχνη, στην πολιτική και στην ιστορία, κάθε γενιά βρίσκει τους δικούς της ήρωες. Στον κινηματογράφο, όμως, συμβαίνει αυτό; Ποιοι κινηματογραφικοί δημιουργοί  έχουν την μεγαλύτερη επιρροή σε άλλους σκηνοθέτες, καθώς και στο κοινό; Με ποιους τρόπους αυτοί βοήθησαν να διαμορφωθεί ο κινηματογράφος όπως γνωρίζουμε και βλέπουμε σήμερα; Με μια σειρά κειμένων θα προσπαθήσουμε να απαντήσουμε σε αυτά τα ερωτήματα  προσεγγίζοντας το έργο των σημαντικότερων “auteurs” στην ιστορία του κινηματογράφου.

 

Luchino Visconti: Ο κόκκινος κόμης 

Ο κόμης Don Luchino Visconti  di Modrone γεννήθηκε το 1906 στο Μιλάνο μέσα σε ένα περιβάλλον αξιοπρέπειας, εξουσίας και ευημερίας. Αυτή η ευγενής ανατροφή και η οικονομική ευρωστία, είχε αναμφισβήτητα, παντοτινή επίδραση στη ζωή και τη σταδιοδρομία του. Η πρώιμη μύηση  του στην τέχνη, τη λογοτεχνία, τη μουσική, το θέατρο και κυρίως την όπερα, ταιριάζει με τις διανοουμενίστικες επιδιώξεις της αριστοκρατίας της βόρειας Ιταλίας. Πέρα από αυτό, είχε από παιδί πάθος για την εκπαίδευση και εκτροφή αλόγων, και από το 1926 έως το 1928, υπηρέτησε στον ιταλικό στρατό. Η μετακόμισή του στο Παρίσι το 1936 ενεργοποίησε το ενδιαφέρον για την αριστερόστροφη πολιτική και το πιο αποδεκτό κλίμα για την γενικά μέχρι τότε μη εκπεφρασμένη ομοφυλοφιλία του. Όλο αυτό το διάστημα , διατήρησε τον αφοσιωμένο του καθολικισμό. Με το ξέσπασμα του Β Παγκοσμίου Πολέμου, ο Visconti έγινε ενεργός αντιφασίστας, ανοίγοντας το παλάτι του στα μέλη της Κομμουνιστικής αντίστασης. Αναμείχθηκε με την ένοπλη αντίσταση στους Γερμανούς και υπέστη μια σύντομη περίοδο φυλάκισης από τη  Γκεστάπο το 1944.

Ο Visconti δεν υπήρξε σε καμιά περίπτωση ο «μέσος» άνθρωπος καθώς ήταν απίστευτα εκλεπτυσμένος και καλλιεργημένος. Αριστοκράτης, μαρξιστής, νεορεαλιστής, σκηνοθέτης του θεάτρου και της όπερας και απολογητής της παρακμής  ήταν ένας άνθρωπος  των αντιφάσεων, γεγονός που αντικατοπτρίζεται και στο έργο του. Παρά το γεγονός ότι είναι μαρξιστής  είχε πάντοτε μια ακαταμάχητη έλξη για την  Ευρωπαϊκή αστική τέχνη. «Η τέχνη είναι διφορούμενη . Η ασάφεια είναι που τροφοδοτεί την επιστήμη», λέει ο  φίλος του συνθέτη Aschenbach στον «Θάνατο στη Βενετία». Ο Visconti ταυτόχρονα απωθείται και έλκεται από την αποσύνθεση μιας κοινωνίας .Ωστόσο απεικονίζει την παρακμή  με καλλιγραφική αγάπη. Στον «Γατόπαρδο» ο Σικελός Πρίγκιπας Salina  αντανακλά τον θάνατο του αριστοκρατικού κόσμου. Ο Ludwig II της Βαυαρίας στο «Ludwig» παλεύει εναντίον όσων δεν μπορούν εκτιμήσουν τη μεγαλοφυία του Richard Wagner. Και στο «Θάνατο στη Βενετία», η χολέρα απειλεί να σαρώσει την πολυτέλεια του «Hotel des Bains» στο Λίντο. Αν και  απέκτησε φήμη  ως νεο-ρεαλιστής, μόνο η «Γη τρέμει» βρίσκεται στην πραγματικότητα κοντά στο νεο-ρεαλιστικό ιδεώδες με την απεικόνιση των  άθλιων συνθηκών διαβίωσης των Σικελών ψαράδων, καθώς γυρίστηκε σε πραγματικές τοποθεσίες με ντόπιους να ζωντανεύουν τις ιστορίες τους. Είναι μέσω των συμβάσεων της όπερας που ο  Visconti λειτούργησε καλύτερα, όπως στο εκπληκτικό Βερντικό θέαμα του Senso (1954). Στον «Ρόκο και τα αδέλφια του», φιλμ που έχει θέμα την εσωτερική μετανάστευση μιας φτωχής οικογένειας από τον Νότο στο Βορρά διαφαίνεται η προσπάθεια να συγκεραστεί το νεορεαλιστικό θέμα με τις οπερατικές διαστάσεις της σκηνοθεσίας .Το έργο αυτό σηματοδότησε και την οριστική αποκοπή του από τον νεορεαλισμό. Στην καλλιτεχνική του ωριμότητα στράφηκε στην πνευματική αριστοκρατία της φιλοσοφίας του Πλάτωνα και του ερωτικού ιδεώδους που ταυτίζεται με τον πόθο της Γνώσης και της απόλυτης Ομορφιάς.

Συνολικά το έργο του διακρίνεται από  άψογη ποιότητα ,τεχνική ακρίβειά αλλά και  καθολική συνοχή καθώς  οι ταινίες του ,ακόμη και οι πιο ανόμοιες επιφανειακά, διατηρούν επίμονους ,στενούς ,υπόγειους  δεσμούς. Δεν φοβάται την σύζευξη των αντιθέτων και των αντιφατικών αλλά αντίθετα συνδυάζει με εκπληκτική άνεση τα κουρέλια του νεορεαλισμού με τη χλιδή της όπερας με μια μεγαλόπρεπη και γαλήνια αμεριμνησία που οδηγεί στο απόγειο την κινηματογραφική έκφραση.

 

 Η γέννηση του νεορεαλισμού

Ossessione (1943)

Ενώ μια πρώιμη, ερασιτεχνική ταινία του δεν υπάρχει πια, ένα Μπουνιουελικό έργο που έκανε κάτω από την καθοδήγηση του φωτογράφου Horst P. Horst, η τεκμηριωμένη μύηση του Visconti  στον κόσμο του κινηματογράφου ήρθε με όχι τίποτα λιγότερο από τον μεγάλο Jean Renoir. Εκτός από την ύπαρξη πολιτικής  καθοδήγησης  στον επίδοξο σκηνοθέτη, ο Renoir προσέλαβε τον Visconti  ως βοηθό σε ταινίες όπως “Toni” (1935), «Γεύμα στην Εξοχή» (Une Partie de Campagne, 1936) και την καταραμένη Tosca (1941), από την οποία ο Renoir απολύθηκε όταν ξέσπασε ο πόλεμος.

Ήταν ο Renoir επίσης που έδωσε στον Visconti  ένα αντίγραφο του noir μυθιστορήματος του James M. Cain το 1934, “The Postman Always Rings Twice”, το οποίο θα χρησίμευε ως έμπνευση για την πρώτη ταινία του, “Ossessione” (Obsession, 1943), που γράφτηκε από τον Visconti  και μια ομάδα συναδέλφων του από το κινηματογραφικό περιοδικό “Milanese”. Με οπερατέρ τους Domenico Scala και του Aldo Tonti, το ντεμπούτο του Visconti  είναι μια πικρή απεικόνιση της φτώχειας, του σαρκικού ερωτισμού και μιας κοινωνικής έντασης που σιγοβράζει .Περιστρέφεται γύρω από τον γκρινιάρη Giuseppe Bragana (Juan de Landa), την αισθησιακή ,ανικανοποίητη και άπιστη σύζυγό του Giovanna (Clara Calamai) , και τον σπασμωδικό τυχοδιώκτη  Gino Costa (Massimo Girotti). Από το πρώτο πλάνο της ταινίας, ο μακρύς και μαιανδρικός  δρόμος της Ιταλικής υπαίθρου του 40  προοικονομεί την δύσβατη διαδρομή αυτών των καθημερινών ανθρώπων, των οποίων μυρίζουμε τον ιδρώτα κι αντιλαμβανόμαστε την πλήξη κι τα υπαρξιακά τους αδιέξοδα.

Η εύκαμπτη, τριπλή σχέση αναφύεται από την κοινή μελαγχολία και την τυφλή επιθυμία, και ενώ αρχικά η Giovanna και ο Gino εκδηλώνουν την ακατανίκητη ερωτική τους έλξη, στη συνέχεια, έρχονται αντιμέτωποι με ένα σχεδόν ακαριαίο σύνδρομο λύπης, ενοχής και παράνοιας . Η «Εμμονή» του τίτλου της ταινίας, ταιριάζει στον κάθε χαρακτήρα της μυθοπλασίας, ακόμη και σε έναν πλανόδιο καλλιτέχνη, του οποίου τα κίνητρα διατηρούνται σκοπίμως διφορούμενα (είναι πιθανώς ο πρώτος ομοφυλόφιλος χαρακτήρας στο έργο του Visconti ). Το “Ossessione” αποπνέει ένα πνιγηρό  φόβο, όπου τα  στοιχεία της επιβίωσης και της αλληλεγγύης του παράνομου ζευγαριού τορπιλίζονται  συνεχώς από τις ολέθριες συγκυρίες της μοίρας. Αυτή η βασανιστική αγωνία είναι το ιδανικό υπόστρωμα  για τον καμβά του Visconti , που ο βασικός θεματικός πυρήνας των ταινιών του ,αφορά ανθρώπους που έχουν παγιδευτεί  στα δίχτυα  του παρελθόντος τους, είναι δυσαρεστημένοι με το παρόν τους και αδυνατούν να αναλάβουν την ευθύνη για το μέλλον.

Ο Visconti πετυχαίνει  να διαλύσει τα συμβατικά σύμβολα στα οποία αρεσκόταν ο μελοδραματικός κινηματογράφος της εποχής. Μέσα από τη ‘βρώμικη’ ιστορία των εγκληματικών εραστών και θυμάτων του πεπρωμένου, ή μιας αδιάφορης κοινωνίας, υπάρχει ένα δυναμικό επαναστατικής ενέργειας, κοινωνικής και σεξουαλικής, αλλά και ένας ρεαλισμός και μια αυθεντικότητα που καθηλώνουν το θεατή. Το κυριότερο επίτευγμα του  είναι ότι μετατρέπει ένα νουάρ υλικό σε κοινωνική και πολιτική αλληγορία. Έχουν περάσει τόσες δεκαετίες κι ο σημερινός ακόμη θεατής δεν μπορεί να μείνει απαθής μπροστά στην ποιότητα της αισθητικής, την επιμέλεια του καδραρίσματος, τις εκδηλώσεις των αισθημάτων, την πλαστικότητα της εικόνας, την κομψότητα των σωματικών κινήσεων και τον λυρισμό, που σχεδόν συγγενεύει με την όπερα. Η τεχνική του Visconti καθορίζεται από αυτό το πρώτο λαμπρό δοκίμιο, με μια κάμερα που κινείται με αργό πανοραμικό ως το βάθος του πεδίου, αποτυπώνοντας προσεχτικά τη ζωή, μέχρι τους πιο ανεπαίσθητους παλμούς της. Μια ιστορική κινηματογραφική στιγμή : ένα καινούργιο στυλ κινηματογράφου γεννιέται….

‘Ο όρος« νεορεαλισμός »γεννήθηκε με το “Ossessione”, δηλώνει ο Visconti . ‘’Από τη Φερράρα έστειλα τα πρώτα πλάνα της ταινίας στον μοντέρ μου Mario Serandrei. Μετά από λίγες μέρες, μου έγραψε ότι του άρεσαν πολύ οι σκηνές και πρόσθεσε: «Δεν ξέρω πώς να ορίσω αυτό το είδος κινηματογράφου εκτός από το« νεο-ρεαλιστικό »”. Τελικά το “Ossessione”,  όχι μόνο ανοίγει τον νεορεαλιστικό κύκλο, αλλά θεωρείται ως η πρώτη ταινία του σύγχρονου ιταλικού κινηματογράφου που καταγράφει ένα άγνωστο και καλά κρυμμένο, από το φασισμό, πρόσωπο της ιταλικής πραγματικότητας. Η καυστική και αδρή συγκρότηση του φιλμ εξόργισε τις πολιτικές και θρησκευτικές φατρίες της Ιταλίας, και όταν η ταινία έκανε πρεμιέρα,  ο Μπενίτο Μουσολίνι έφυγε από τον κινηματογράφο ουρλιάζοντας: «Αυτό δεν είναι Ιταλία!».Η εικόνα απαγορεύτηκε από τη φασιστική κυβέρνηση και όλες  σχεδόν οι κόπιες καταστράφηκαν.

Το μυθιστόρημα του James M. Cain είχε ήδη γίνει ταινία στη Γαλλία το 1939 με τίτλο «Le Dernier Tournant». Ξαναγυρίστηκε  στο Χόλιγουντ με τον αυθεντικό τίτλο “The Postman Always Rings Twice”, το 1945 από τον Tay Garnet  και το 1981 από τον Bob Rafelson και στη συνέχεια στην Ουγγαρία το 1998, με τον τίτλο «Passion» από τον György Fehér.

 

Giorni di gloria ( 1945)

Ενώ οι επιπτώσεις του πολέμου ήταν αισθητές πίσω από τις σκηνές του “Ossessione”, παρά στην ίδια την ταινία, το επόμενο ντοκιμαντέρ του Visconti  ήταν απολύτως σαφές στην πρόθεσή του. Οι «Ημέρες της Δόξας» /Giorni di gloria ( 1945) επικεντρώνεται στους παρτιζάνους αγωνιστές της αντίστασης και σε δίκες φασιστών που διεξήχθησαν μετά τον πόλεμο. Οι Visconti  ,De Santis και Serandrei, υποστηριζόμενοι από το τμήμα Ψυχολογικού Πολέμου των Συμμάχων, επιβλέπουν αυτό το ντοκουμέντο και καταγράφουν με αδυσώπητη αντικειμενικότητα εικόνες της αντίστασης και της λαϊκής  εξέγερσης αλλά και την δίκη και την εκτέλεση , του Pietro Caruso, πρώην επικεφαλής της φασιστικής αστυνομίας της κατεχόμενης Ρώμης, του βοηθού  του Roberto Ochetto και του αρχιβασανιστή Pietro Koch, επικεφαλής της Pensione Jaccarino .Τέλος παρουσιάζονται τα πρώτα σημάδια της ανασυγκρότησης: εργάτες που δουλεύουν σε μηχανουργεία και εργοτάξια.

 

Η γη τρέμει (1948)

Η δεύτερη μεγάλου μήκους ταινία του Visconti «H γη τρέμει», είχε επίσης πολιτική προέλευση, ακόμα και αν το αποτέλεσμα υπερβαίνει τους δογματικούς περιορισμούς, οδηγώντας τον νεορεαλισμό στα όριά του, αφού η καταγραφή της σκληρής κοινωνικής πραγματικότητας κινηματογραφείται με λυρισμό και επικότητα, αντάξια μιας αρχαίας τραγωδίας.

Το 1947, το ιταλικό ΚΚ επιχορηγεί το γύρισμα ενός ντοκιμαντέρ για την εξαθλιωμένη Ν. Ιταλία και Σικελία, για το «Ζήτημα του Νότου», το αποκαλούμενο «La questione meridionale» από τον Γκράμσι. Ο Visconti φεύγει αμέσως για τη Σικελία και εκεί συλλαμβάνει ένα μεγαλειώδες σχέδιο για μια κινηματογραφική τριλογία για τους εργάτες της θάλασσας, της γης και των ορυχείων. Καταφέρνει να γυρίσει  μόνο το πρώτο μέρος, «Η γη τρέμει» (1948). Λογοτεχνικό υπόβαθρο της ταινίας το σπουδαίο μυθιστόρημα «I Malavoglia» του Σικελού «βερίστα» Τζιοβάνι Βέργκα ,που του πρόσφερε το μυθικό κλειδί για να εισέλθει στον κόσμο του Ιταλικού Νότου και να κατανοήσει τα ιστορικά ,οικονομικά και κοινωνικά αίτια του δράματος που αυτός βίωνε. Η προσέγγιση του Visconti διαυγής και πειστική: η τραγωδία αυτών των ανθρώπων δεν είναι έργο κάποιας θεϊκής δύναμης, αλλά ενός αδυσώπητου οικονομικού συστήματος. Για να απεικονίσει τον σκληρό αγώνα των ψαράδων για επιβίωση μέσα σε ένα αβέβαιο, ανασφαλές και ευμετάβλητο πλαίσιο  εικονοποίησε το μυθιστόρημα του Βέργκα «υπό το φως του Μαρξ».

Γοητευμένος από το σικελικό ψαροχώρι Aci Trezza , ο Visconti δεν επέλεξε μια αυστηρή μορφή ντοκιμαντέρ αλλά προοδευτικά εισήγαγε στο φιλμικό κείμενο μυθοπλαστικά στοιχεία που αγγίζουν τα όρια της «τραγωδίας». Το “Η γη τρέμει”, το οποίο εξακολουθεί να φέρει τον επεισοδιακό υπότιτλο, «Το επεισόδιο της θάλασσας», διαθέτει ως ηθοποιούς Σικελούς ψαράδες, που μιλούν την τοπική διάλεκτο,  και ανατέμνει με μαρξιστική διαλεκτική ένα πληθυσμό που εξαρτάται από την ασυνεπή γενναιοδωρία της «πικρής θάλασσας» και καταδυναστεύεται από την χειραγώγηση της αγοράς. Επικρατεί στο θεματικό σκελετό του φιλμ η γενεαλογική αντιπαράθεση μεταξύ της επαναστατικότητας των νέων και της  ευλάβειας στη μακραίωνη διαδικασία της εκμετάλλευσης των  ψαράδων από τους χονδρεμπόρους.

Είναι πρόδηλο ότι το αίτιο που κινεί τη δραματουργία είναι μια οικονομική αντιμαχία και ο Visconti  επιχειρεί με ενεργητικότητα και αισιοδοξία να αναδείξει την πραγματική φύση του εμποδίου αλλά επιπρόσθετα να προτείνει και την φωτεινή εναλλακτική λύση μιας διαφορετικής προοπτικής. Αλλά βέβαια υπάρχει η πραγματιστική απόκλιση από αυτή την ρομαντική εξέγερση, γιατί αν κάποιος επαναστατεί κατά της αδικίας, πρέπει να δεχθεί επίσης και τον κίνδυνο μιας τέτοιας ανεξαρτησίας, και την επακόλουθη χιονόμπαλα της απελπισίας. Είναι ένα σκληρό μάθημα για ιδεαλιστές σαν τον Visconti . Ο πρωταγωνιστής Ντόνι συνειδητοποιεί σε ενεργότερο βαθμό από τους άλλους ψαράδες την εκμετάλλευση του από τους ιχθυεμπόρους. Αποστατεί ,αρνείται πρώτος το σύστημα εκμετάλλευσης τελικά αποτυγχάνει στην κατά μόνας επανάσταση του και επιστρέφει σ΄αυτό. Ολοκληρωτικά ηττημένος και ταπεινωμένος; Όχι λέει ο διαλεκτικός Visconti , που έχει μελετήσει σε βάθος τον Gramsi.O Ντόνι συμβιβάζεται προσωρινά για να μείνει και να δουλέψει στον τόπο του και όχι για να εγκαταλείψει οριστικά την προοπτική της αποστασίας ,της άρνησης και της ανατροπής σε μια καλύτερη συγκυρία στο μέλλον. Αυτό άλλωστε δηλώνει με έξοχο κινηματογραφικό τρόπο ο Visconti  στο τελευταίο πλάνο  με το ρωμαλέο βλέμμα και την αποφασιστικότητα με την οποία ο Ντόνι βυθίζει το κουπί στη θάλασσα.

Η οπτική του Visconti  για το “Η γη τρέμει” είναι αυτή του παρατηρητικού ερευνητή, που αποκαλύπτει ένα πλούσιο, λεπτομερές και ιδίως αυθεντικό πορτρέτο μιας καθημαγμένης κοινωνίας. Χωρίς να είναι συγκαταβατικός και επιεικής με την αφέλεια και τις δεισιδαιμονίες των ψαράδων αυτός ο εστέτ τους περιβάλλει με γνήσια ευαισθησία και αγάπη. Με άλλα λόγια, είναι ένας ο ανθρωπολόγος που θέτει το σκηνικό και τον σχολιασμό του, αλλά αποσύρεται διακριτικά από την εικόνα όταν πραγματικά αντιλαμβάνεται ότι η παρουσία του δεν είναι πια απαραίτητη. Αφήνει τότε τους ψαράδες  να τραγουδούν και  να δουλεύουν με μεγάλη ζέση,  να δείχνουν συντροφικότητα και πάθος για εξέγερση , ρομαντισμό και μόχθο.

Η αλληλεπίδρασή του με το υλικό του  είναι σύνθετη, χρησιμοποιώντας τον έμφυτο νατουραλισμό αλλά και δημιουργώντας μια στυλιζαρισμένη αφήγηση, εκθέτοντας την αυθεντικότητα αλλά και με μια ενίοτε αυξημένη αισθητική καλλιέπεια. Έτσι ο Visconti πετυχαίνει μια παράδοξη σύνθεση ρεαλισμού και εστετισμού ,συνδυάζοντας την ομορφιά των κινηματογραφικών μέσων και την σκληρότητα της πραγματικότητας, ενώ καταφέρνει να απογειώσει στο χώρο της όπερας ένα κοινό μελόδραμα. Η καταγραφή της πραγματικότητας γίνεται αντικείμενο αισθητικής αναζήτησης και ο ιταλικός νεορεαλισμός ξεφεύγει από τα περιορισμένα όρια της αποκλειστικής εστίασης στην ανθρώπινη δυστυχία , ανοίγοντας τον δρόμο για τη διερεύνηση νέων θεματικών . Η ταινία καταφέρνει με μοναδικό τρόπο να συνδυάσει τον λυρισμό με τον ρεαλισμό, καθώς αποτυπώνει πλήρως τη σκληρότητα της ανθρώπινης κατάστασης.

Αυτή η δεύτερη μεγάλου μήκους ταινία του Visconti καταφέρνει με μοναδικό τρόπο να συνδυάσει την ποίηση  , τον ρεαλισμό,  και το πολιτικο-οικονομικό σχόλιο υψηλής αισθητικής αποτελώντας μια από τις σημαντικότερες ταινίες του Ιταλικού Νεορεαλισμού.

Όπως έγραψε ο Αντρέ Μπαζέν :»Oι ψαράδες του Visconti  είναι αληθινοί ψαράδες, αλλά βαδίζουν όπως οι πρίγκιπες της τραγωδίας και οι ήρωες της όπερας, ενώ η αξιοπρέπεια της κινηματογράφισης δανείζει στα κουρέλια τους την αριστοκρατικότητα Aναγεννησιακού κεντήματος.»

Στον αστερισμό της Μανιάνι

Bellissima (1951)

Εάν ο Visconti εμπιστεύτηκε τους ερασιτέχνες για το «Η γη τρέμει», για το «Bellissima» (1951), επέλεξε το ιερό τέρας του μεταπολεμικού ιταλικού κινηματογράφου, την Άννα Μανιάνι. Με έντονα τα στοιχεία του νεορεαλισμού, η ταινία ξεδιπλώνει την ιστορία μίας μάνας (Anna Magnani) που έχει εναποθέσει όλες τις ελπίδες και τα χρήματα της στο να προωθήσει την μικρή της κόρη (Tina Apicella) στον φαινομενικά εντυπωσιακό χώρο του κινηματογράφου, με την ελπίδα ότι θα την ‘ανακαλύψουν’ στην ανοιχτή οντισιόν που την πηγαίνει. Αναζητώντας μια καλύτερη ζωή για την οικογένεια της, η παρακινημένη από την έμμονη ιδέα της και τρομακτικά αφελής  Μανταλένα μένει απροστάτευτη  απέναντι στην εκμετάλλευση, την ψευτιά και την υποκρισία του κόσμου του θεάματος και των εμπόρων της αυταπάτης. Όταν το μικρό κοριτσάκι δίνει την παράσταση της, σε μία σκηνή πού έχει χαρακτηριστεί από πολλούς κριτικούς «ως μία από της πιο ανάλγητες στιγμές που γυρίστηκαν ποτέ για την μεγάλη οθόνη», η φιλόδοξη μάνα αναθεωρεί τις απόψεις της για τον χώρο αυτόν .Ανακτώντας την ανθρώπινη αξιοπρέπεια και τη λαϊκή περηφάνια της θα αποστρέψει το πρόσωπο της από την  ελκυστική ψευδαίσθηση των κινηματογραφικών πλατώ  και θα επιλέξει να παραμείνει πιστή στον ταπεινό, αλλά γνήσιο κόσμο της.

Μια καθαρή κωμωδία, ένα συναισθηματικό δράμα ή κάτι ανάμεσα, η ιστορία του “Bellisima” ήταν για τον Visconti , ένα πρόσχημα. «Το βασικό θέμα μου ήταν ο Μανιάνι», είπε ο ίδιος και μάλιστα, αυτή η δυναμική prima donna δίνει μια συνταρακτική ερμηνεία . Σπάνια η Μανιάνι ήταν πιο ζωντανή και μαγνητική, πιο ζέουσα και αιμορραγούσα, πιο καταρρακτώδης -φορτισμένη με μανιακή ενέργεια- αλλά και ευαίσθητη με λεπτές συναισθηματικές αποχρώσεις ,ειδικά στην σκηνή που παρατηρεί μια ομάδα  στελεχών του στούντιο να ειρωνεύονται την ερμηνεία της κόρης της. Με την  ηλεκτρισμένη παρουσία της“τρυπά” την οθόνη και προσφέρει στον Visconti τον σύνθετο μύθο της : όμορφη και άσχημη ,κωμική και τραγική ,ερωμένη και μητέρα ,αισθησιακή και φτηνά λαϊκή.

Το σενάριο γράφτηκε από τον ακραιφνή νεορεαλιστή Τσέζαρε Τζαβατίνι, βασικό συνεργάτη  του Ντε Σίκα, και ο Visconti πρόσθεσε τον οπερατικό μελοδραματισμό του στην σκηνοθεσία. «Νεορεαλισμός και λαικό μελόδραμα: τα άκρα αντίθετα σε μια στιγμιαία, μοναδική, θαυμάσια σύζευξη» διαπιστώνει εύστοχα ο Γ. Μπακογιαννόπουλος.

 

Appunti su un fatto di cronaca(1951)

Στο άλλο άκρο του τονικού φάσματος , επίσης το 1951, ο Visconti  σκηνοθέτησε το πεντάλεπτο ντοκιμαντέρ , «Σημείωση πάνω σε με μια είδηση εφημερίδας» /“Appunti su un fatto di cronaca”, βασισμένο στη δολοφονία ενός δωδεκάχρονου κοριτσιού σε ένα άθλιο λαϊκό χωριό στα περίχωρα της Ρώμης.Το αποτέλεσμα είναι ένα μικρό ,συναρπαστικό και αποτελεσματικό πολιτικο-κοινωνιολογικό δοκίμιο, χάρη στη λιτότητα του κριτικού λόγου και στην ακρίβεια των ατμοσφαιρικών του εικόνων.

 

Siamo donne(1953)

Παρόλο που η “ Bellisima» δεν εκτιμήθηκε θετικά από τους κριτικούς της εποχής θεωρούμενο ήσσονος σημασίας έργο -αντίθετα σήμερα θεωρείται από τις κορυφές του «βισκοντικού οικοδομήματος»- ο Visconti επανενώθηκε με την αγαπημένη του μούσα για το σπονδυλωτό φιλμ του 1953,  «Εμείς οι γυναίκες»/“Siamo donne” . Η ιδέα ανήκε στον Τζαβατίνι που θέλοντας να απομυθοποιήσει την έννοια της ντίβας ζήτησε από μεγάλες ηθοποιούς να διηγηθούν και να ερμηνεύσουν επεισόδια από την προσωπικη τους ζωή ,γυρισμένα από διαφορετικούς σκηνοθέτες. Ο Visconti στο δικό του επεισόδιο υπογραμμίζει τη σχέση ανάμεσα στη ζωή και στην ηθοποιία. Η Μανιάνι γοητεύει τους άντρες και κατακτά το κοινό της στο θέατρο με τον ίδιο τρόπο: όχι ως μοιραία γυναίκα αλλά με τον επιθετικό αυθορμητισμό της. Η αγαπημένη τακτική του Visconti για την καθοδήγηση μερικών από τα πιο διάσημα αστέρια στον διεθνή σινεμά ήταν να χρησιμοποιεί χρονικά μεγάλες λήψεις επιτρέποντας έναν αναπτυσσόμενο ερμηνευτικό ρυθμό. Και στο «Εμείς, οι Γυναίκες» ο ρυθμός της Μανιάνι είναι αληθινά συναρπαστικός.

 

Παρακμιακός ρομαντισμός

Senso (1954)

Ο Visconti  παρέμεινε μέχρι τότε σχετικά σταθερός στην νεορεαλιστική παράδοση, αλλά μόνο επειδή η οπτική του ήταν πολυπρισματική, δεν παγίωσε τη δέσμευσή του με το συγκεκριμένο ρεύμα. Το 1954 εξοργίζει τους αυστηρούς νεορεαλιστές με αφορμή  το “Senso”, την προσαρμογή του  στο μυθιστόρημα του Camillo Boito.

Βρισκόμαστε στα 1866 στη Βενετία, και ο Visconti ριζώνει την ταινία του οπτικά στον κόσμο του μελοδράματος, μέσω της εισαγωγικής σεκάνς στο θέατρο «La Fenice» της Βενετίας, στη σκηνή του οποίου παίζεται ο «Trovatore» του Βέρντι και οι αυστριακές δυνάμεις κατοχής  βρίσκονται σε αυστηρά θεατρική και εθνική γειτνίαση με τους πικραμένους Ιταλούς εθνικιστές. Η σύγκρουση προσωποποιείται από τον Αυστριακό αξιωματικό Franz Mahler (όμορφος και γοητευτικός με έναν απίστευτο τρόπο ο Farley Granger) από τη μία πλευρά και τον Βενετσιάνο Mαρκήσιο Ussoni (ο Massimo Girotti του “Ossessione”  ) από την άλλη. Και ανάμεσα στις αντιτιθέμενες υπηρεσίες, οι οποίες αντιμάχονται για την εθνική πίστη και τη ρομαντική αφοσίωση (οι δύο είναι ουσιαστικά το ίδιο και το αυτό στο “Senso”), υπάρχει η κοντέσσα Livia Serpieri (μια εκπάγλου καλλονής Alida Valli) που θα ερωτευθεί τον Αυστριακό αξιωματικό.

Σε αυτή την εποχή της επαναστατικής αναταραχής, όπου το ρίσκο ενός παράνομου ρομάντζου ενισχύεται από τον πόλεμο, η δύναμη του “Senso” εξαρτάται από τα παράλληλα θέματα προδοσίας και υστερίας. Δρώντας μέσα σε ένα περιβάλλον επιτηδευμένης συμπεριφοράς και στάσης, η Valli παρουσιάζει ιδιαίτερα αξιοσημείωτη εμβέλεια, ενσαρκώνοντας μια γυναίκα σε συνεχή εναλλαγή συναισθημάτων μεταξύ εκδίκησης, ευπάθειας και ερωτικής εμμονής. Ο ρομαντισμός που αναδύεται είναι στο επίκεντρο αποτελώντας τον συναισθηματικό πυρήνα της ταινίας, αλλά αυτό που έσπρωξε τον Visconti στα όρια της τέχνης του  είναι η σαρωτική τοιχογραφία μιας ιστορικής περιόδου της Ιταλίας και ιδίως η αριστουργηματική χρήση του χρώματος ,το οποίο μεταλλάσσεται μέσα στο ίδιο πλάνο σηματοδοτώντας τις αλλαγές στην ψυχολογική κατάσταση των ηρώων . Οι διευθυντές φωτογραφίας  Robert Krasker και G. R. Aldo (ο τελευταίος έχασε τη ζωή του κατά τη διάρκεια της παραγωγής) με τον οπερατέρ Giuseppe Rotunno συνεισφέρουν τα μέγιστα σε  αυτή την ευδιάκριτη οπτική στροφή στην καριέρα του Visconti καθιστώντας το “Senso” μια μελωδική σύνθεση οπτικού μεγαλείου και άνθησης των αισθήσεων.

Το “Senso” μπορεί να υπερηφανεύεται για την καθηλωτικά διακοσμημένη ατμόσφαιρα, την τελειότητα της σκηνοθεσίας , την διακριτική ιστορικο-κοινωνική κριτική, την συγκλονιστική ενσάρκωση της έκπτωσης των τραγικών ηρώων που μεγεθύνεται με την ένταση του μελοδράματος. Ωστόσο  οι μονολιθικοί υπερασπιστές του αμιγούς νεορεαλισμού  κατηγόρησαν του Visconti για δραστική μετάλλαξη και προδοσία του συγκεκριμένου ρεύματος ,προς όφελος ενός καλλιγραφικού κλασσικισμού. Πόσο μικρόψυχη αντιμετώπιση απέναντι σε ένα τέτοιο μεγαλειώδες έργο τέχνης.!  Αλλά αυτό ήταν μόνο μέρος της διαμάχης για την ταινία, η οποία ξεκίνησε όταν η Ingrid Bergman και ο Marlon Brando που προτιμούσε ο Visconti για τους βασικούς ρόλους απορρίφθηκαν από τους παραγωγούς και συνεχίστηκε όταν το αρχικό φινάλε του Visconti  απαγορεύτηκε από Ιταλούς λογοκριτές, οι οποίοι αντιτάχθηκαν σε μια αρνητική απεικόνιση των στρατιωτικών του έθνους. Επιπλέον, σε μια δυστυχώς κοινή ρουτίνα για τις ταινίες του, οι διεθνείς εκδοχές του “Senso” ανακλήθηκαν και κυκλοφόρησαν με αλλαγμένους, συχνά παραπλανητικούς τίτλους .Στην Ελλάδα παίχτηκε με τον επικεικώς αστείο τίτλο «Έτσι Τελείωσε Μια Μεγάλη Αγάπη» ενώ η αμερικανική εκδοχή, που μετονομάστηκε ως “The Wanton Countess”,  περιείχε νέους διαλόγους γραμμένους από τους Tennessee Williams και Paul Bowles .

Στην τελική αποτίμηση το “Senso”  κρατά κορυφαία θέση ανάμεσα στα μεγάλα αριστουργήματα του ευρωπαϊκού σινεμά καθώς ισορροπεί θαυμαστά ανάμεσα σε πολλά δίπολα : σοφιστικέ και λαϊκό , όπερα και καθαρό σινεμά , μελόδραμα και υπαρξισμός ,κλασικισμός και χρωματικός πειραματισμός ,ρομαντισμός και παρακμή ,έρωτας και προδοσία,  ιδανικό και πραγματικό. Και πάνω από όλα  το φιλμ στεφανώνεται από ένα συνταρακτικό ,ανεπανάληπτο φινάλε  , με την Λίβια να περιπλανιέται μέσα στη νύχτα ανάμεσα σε μεθυσμένους στρατιώτες, στα πρόθυρα της τρέλας, με τη σκιά της να την καταδιώκει στα ατέλειωτα τείχη της Βερόνα καθώς έχει προδώσει και τον έρωτά της και την πατρίδα της. Δύστυχη και μεγαλειώδης  Alida Valli !

 

 Το ανέφικτο του έρωτα

Λευκές Νύχτες (1957) 

Η νύχτα πέφτει σε μια επαρχιακή ιταλική πόλη. Σε μια στάση λεωφορείου. μια παρέα ανθρώπων κατεβαίνει και περνάει μέσα από τις λαμπερές λίμνες νερού στο δρόμο. Ένας μοναχικός νεαρός άνδρας, τυλιγμένος σε ένα μακρύ σκούρο παλτό, απομακρύνεται από το πλήθος και ξεκινάει αναζητώντας μια νυχτερινή περιπέτεια. Τα φώτα σβήνουν παντού γύρω του. Τα παραθυρόφυλλα κλείνουν στους τοίχους των σπιτιών, ψηλά πάνω από το κεφάλι του. Τα βήματα του τον οδηγούν μέσα από ένα λαβύρινθο από σκοτεινά, στενά δρομάκια, από μικροσκοπικά κανάλια που καλύπτονται από τοξωτά γεφύρια. Σε μια γέφυρα, βλέπει μια σιλουέτα ενός νεαρού κοριτσιού. Περπατάει μπροστά της, προσποιείται ότι την αγνοεί – αλλά οι αισθήσεις του είναι σε εγρήγορση. Καθώς περνά, την ακούει να κλαίει. Σταματάει για μια στιγμή. Αναρωτιέται τι να κάνει. Αμφιταλαντεύεται – χωρίς να το γνωρίζει – μεταξύ δύο κόσμων . Η γέφυρα αυτή αποτελεί τη θέση ισορροπίας στην χωρο-χρονική ταλάντωση μεταξύ του ονείρου και πραγματικότητας , ανάμνησης και  παρόντος.

Ο θεατής παρατηρεί, σε αυτές τις στιγμές ανοίγματος του φιλμ πώς όλα φαίνονται σχολαστικά ρεαλιστικά αλλά ταυτόχρονα και ελαφρώς ψεύτικα. Προσαρμόζοντας με εκπληκτικό τρόπο τη ομώνυμη νουβέλα του Fyodor Dostoevsky, «Λευκές Νύχτες»(Le Notti bianche , 1957), ο Visconti μετέφερε τη δράση από τα κανάλια της Τσαρικής Αγίας Πετρούπολης στους δρόμους της δεκαετίας του 1950 στο Λιβόρνο – μέχρι σήμερα, μια από τα πιο παράξενες και ιδιοσυγκρασιακές  ιταλικές πόλεις. Αποφεύγοντας  να κινηματογραφήσει σε πραγματικές τοποθεσίες, έστησε με εκπληκτικά σκηνικά μια ολόκληρη συνοικία της πόλης ,  συνεπικουρούμενος από την φανταστική φωτογραφία του Τζουζέπε Ροτούνο, με τα έξοχα και συναρπαστικά βάθη πεδίου και την ονειρικά μελαγχολική μουσική του Νίνο Ρότα.

«Πρέπει να φανεί σαν να ήταν ψεύτικο», είπε, «αλλά όταν αρχίσετε να πιστεύετε ότι είναι ψεύτικο, πρέπει να φαίνεται σαν να ήταν πραγματικό.» .Έτσι όλη η ταινία φαίνεται να αιωρείται – όπως ο νεαρός άνδρας στη γέφυρα – ανάμεσα σε έναν κόσμο που τείνουμε να αποκαλούμε «πραγματικότητα» και ένα άλλο που λέμε «όνειρα». Ποιος μπορεί να πει με βεβαιότητα ποια είναι η αλήθεια;

Τέτοια δοκίμια στην «κατασκευασμένη» πραγματικότητα ήταν ασύμβατα με το ύφος του ιταλικού νεο-ρεαλισμού (στο οποίο η Visconti είχε συμβάλει στην πρωτοπορία της δεκαετίας του ’40), αλλά και με τις τάσεις της εμπορικής παραγωγής ταινιών στη δεκαετία του ’50. Οι ταινίες εκείνης της εποχής που είχαν δημιουργηθεί σε στούντιο ήταν κατάλληλες για ασκήσεις με καθαρή φαντασία – «Τα Παραμύθια του Hoffmann» (Michael Powell και Emeric Pressburger, 1951) και ‘Marguerite de la Nuit” (Claude Autant-Lara, 1955) είναι και τα δύο καλά παραδείγματα . Μόνο ο Visconti θα τολμούσε να αντιμετωπίσει ένα θεωρητικά «ρεαλιστικό» θέμα με τόσο εξεζητημένη και ποιητική οπτική . Οι κριτικοί, βέβαια, ήταν σοκαρισμένοι και ο μαρξιστής μελετητής ταινιών Umberto Barbaro επιτέθηκε με μένος στις «Λευκές Νύχτες» αποκαλώντας τις ως ‘φορμαλιστικός εφιάλτης’. Το κοινό ήταν σε αμηχανία και έμεινε αποστασιοποιημένο και η ταινία παρέμεινε ένα παραμελημένο έργο, ακόμη και από τους πιο ένθερμους οπαδούς του σκηνοθέτη.

Σίγουρα, αυτός ο νεαρός άνδρας – που  στέκεται σε εκείνη τη σκοτεινή, παγωμένη γέφυρα – δεν έχει τίποτα κοινό με τον τυπικό πρωταγωνιστή των ταινιών του Visconti. Ο ηθοποιός, Marcello Mastroianni, έγινε δημοφιλής στη δεκαετία του ’50 σε ρόλους ενός συνηθισμένου άντρα κατώτερης ή μεσαίας τάξης. Το πρόσωπό του ήταν έτη φωτός μακριά από την εξωτική αρρενωπότητα των Alain Delon και Helmut Berger, που πρωταγωνίστησαν στις πιο γνωστές ταινίες του maestro. Ωστόσο, είχε συνεργαστεί σε θεατρικές παραστάσεις του Visconti και ήθελε απεγνωσμένα να διευρύνει το ερμηνευτικό του φάσμα  . Διαφορετικά, παραπονιόταν: «Είμαι καταδικασμένος να παίζω οδηγούς ταξί μέχρι το τέλος της ζωής μου».  Η απάντηση του σκηνοθέτη δεν ήταν να μεταμορφώσει το πρόσωπο του Mastroianni αλλά να το αντιπαραθέσει με μια ηθοποιό ,την Maria Schell, που ήταν μια εικονική παρωδία των οπερατικά τραγικών ηρωίδων του Visconti. Παρόλο που ήταν ένα τεράστιο ευρωπαϊκό αστέρι στη δεκαετία του ’50, διαθέτει ένα άφθαρτο ανθηρό συναισθηματισμό. Μοιάζει σαν ο «σύνδεσμος που λείπει» μεταξύ της Luise Rainer και της Liv Ullmann. Ως εκ τούτου είναι ιδανική ως Ναταλία, τη νεαρή κοπέλα που ξοδεύει όλη τη νύχτα της κλαίγοντας πάνω σε μια γέφυρα.

Μέσω αυτής, ο Μάριο (Mastroianni) – ο αρχετυπικός αισθησιακός υλιστής – ανακαλύπτει έναν εντελώς νέο τρόπο ύπαρξης, έναν εντελώς νέο τύπο αγάπης. Οι νύχτες της Ναταλίας καταναλώνονται αναμένοντας με μοναχική λαχτάρα έναν μυστηριώδη και ορμητικό ώριμο άνδρα (Jean Marais) , που ξαφνικά εξαφανίστηκε, αφήνοντας μόνο μια αόριστη υπόσχεση να επιστρέψει σε ένα χρόνο. Λέει χαρακτηριστικά η Ναταλία με συγκινητική αφοσίωση :«Όταν τον γνώρισα η ζωή μου αποφασίστηκε …». Ο Marais ,μακροχρόνιος φίλος του Visconti, μόλις και μετά βίας ενεργεί σε όλη την ταινία .Έχει σκιαγραφηθεί ως ερωτικό όνειρο ,ένα γλυπτό ανάγλυφο των ταινιών του με τον Jean Cocteau. (Έχει επίσης μια ολέθρια ομοιότητα με τον ίδιο τον Visconti, την εποχή που γυρίστηκε το φιλμ .) Ο Μάριο γνωρίζει ότι η αφοσίωση της Natalia σε αυτόν τον άνθρωπο είναι στα όρια της ψυχικής διαταραχής. Ωστόσο, ο αυξανόμενος ενθουσιασμός του τον οδηγεί αργά αλλά σταθερά στον δυσλειτουργικό κόσμο του ονείρου. Αυτό που ξεκινά ως μοναχική εμμονή γίνεται αναπόφευκτα μια  πυρετώδης δυαδική τρέλα. Δίνοντας στους βασικούς χαρακτήρες την επιλογή ανάμεσα στη καθημερινή λογική και στην παραληρητική ρομαντική τρέλα, αυτοί χωρίς δισταγμό επιλέγουν το δεύτερο.

Οι «Λευκές Νύχτες» είναι τυλιγμένες σε μια αχλύ παραμυθιού με τον σκηνοθέτη να συλλαμβάνει τον αγνό ρομαντισμό ,την βαθιά καλοσύνη της αυταπάρνησης αλλά και με οξύτητα να σκιαγραφεί την μοναξιά του καθημερινού ανθρώπου .Μήπως τελικά  οι «Λευκές Νύχτες» είναι μια τυπική Βισκοντική  ταινία ;

Ένας τυραννισμένος «άγιος»

O Pόκο και τα αδέλφια του(1960)

Με το «O Pόκο και τα αδέλφια του»(1960) o Visconti επιστρέφει για τελευταία φορά στις νεορεαλιστικές του καταβολές, πριν αλλάξει οριστικά ύφος και πολλοί θεωρητικοί του σινεμά θεωρούν το φιλμ αυτό ως συνέχεια και προέκταση του «Η γη τρέμει». Πρόκειται για την εξιστόρηση της διαδικασίας προσαρμογής μιας οικογένειας του φτωχού Ιταλικού Νότου, στη ζωή του βιομηχανικά αναπτυγμένου Βορρά.

Με ένα εξαιρετικά δομημένο σενάριο ο Visconti χωρίζει την ιστορία του σε πέντε κεφάλαια, καθένα από τα οποία είναι αφιερωμένο σε έναν από τους γιους. Βέβαια το κεντρικό πρόσωπο είναι η δεσποτική, υπερπροστατευτική και σπαρακτική μάνα, που δεν επιθυμεί τίποτα παραπάνω από το καλό των παιδιών της, την οποία υποδύεται με θεατρική υπερβολή η Κατερίνα Παξινού.

Αρχικά η οικογένεια εγκαθίσταται στο υπόγειο μιας πολυκατοικίας. Τα προβλήματα τους είναι πολλά αλλά σταδιακά τα καταφέρνουν να βρουν από μία δουλειά. Ο Simone (Renato Salvatori) ο δεύτερος σε ηλικία μετά τον Vincenzo (Σπύρος Φωκάς), θα ασχοληθεί επαγγελματικά με την πυγμαχία· ο Rocco (Alain Delon) θα πιάσει δουλειά σε ένα καθαριστήριο ρούχων και παράλληλα θα πυγμαχεί για χόμπι· ο τρίτος, ο Ciro (Max Cartier) προσλαμβάνεται ως εργάτης σε μία αυτοκινητοβιομηχανία· και τέλος, ο μικρός Luca (Rocco Vidolazzi) κάνει θελήματα για τους μαγαζάτορες της γειτονιάς. Σύντομα, η οικογένεια Parondi μετακομίζει σ’ ένα πιο άνετο διαμέρισμα και όλα βαίνουν καλά, μέχρι την στιγμή που ο Simone συνάπτει μια μοιραία σχέση με την Nadia (Annie Girardot), μια όμορφη νεαρή πόρνη .

Προσπαθώντας να επιβιώσουν τα αδέλφια θα αντιμετωπίσουν ,ο καθένας με τον τρόπο του, την αστική ζούγκλα, τον κόσμο της πορνείας και του μποξ με αναπόφευκτη την πτώση τους και την καταστροφική κατάληξη για ένα από αυτά.

Ο Visconti, με μια ισχυρή διεισδυτική ματιά, γεμάτη ρεαλισμό και με έντονα μελοδραματικό τρόπο που σε αρκετά σημεία θυμίζει αρχαία ελληνική τραγωδία, αναλύει ένα ευρύ φάσμα συναισθηματικών καταστάσεων αλλά και κοινωνικών ζητημάτων της εποχής του όπως, το θέμα των ταξικών αντιθέσεων, την ανέχεια, την μετανάστευση, την ματαιοδοξία του πλούτου και της κοινωνικής ανέλιξης που έχει σαν αποτέλεσμα την κατάρρευση των δεσμών της οικογένειας και των ηθών.

Η διαλεκτική της ταινίας συνδέει τις προσωπικές συγκρούσεις της οικογένειας με τη σκληρή καπιταλιστική εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο, μέσα από την περιγραφή του κόσμου και των παρασκηνίων της πυγμαχίας, που κατέχει δεσπόζουσα θέση στη δομή της ταινίας, αφού είναι ο τρόπος που προσπαθούν να ξεφύγουν από τη μιζέρια, τα δυο σημαντικότερα πρόσωπα της οικογένειας, ο Ρόκο και ο Σιμόνε.

Ο ιταλός δημιουργός βρίσκεται εδώ σε μια μετάβαση από τις αρχές του νεορεαλισμού προς τις διακοσμητικά οπερατικές υπερβολές πολλών από τις μεταγενέστερες ταινίες του .Με μεγάλη εικαστική δύναμη και εκπληκτική ακρίβεια, σκηνοθετεί ένα από τα αριστουργήματα της καριέρας του, ένα οικογενειακό έπος, ενώ ταυτόχρονα αναπαράγει στην οθόνη την κοινωνική τοιχογραφία μια ολόκληρης εποχής.

Η ασπρόμαυρη φωτογραφία του Giuseppe Rotunno μοιάζει να ισορροπεί μεταξύ ενός ζοφερού ντοκιμαντερίστικου νεορεαλισμού και του στυλιζαρίσματος των φιλμ νουάρ με την μουσική του Nino Rota να αντικατοπτρίζει με συναισθηματική ρώμη την ιστορία της εσωτερικής μετανάστευσης μιας φτωχής οικογένειας της Σικελίας και αποσυντέθηκε από την καταστροφική μαγεία της επιρροής του χρήματος, της  ριζοσπαστικότητας και του έρωτα.

Είναι δύσκολο, ίσως, να πεισθεί ο θεατής από τον εκπληκτικά όμορφο Alain Delon ως πυγμάχο ,με τέτοια αγιοσύνη που να θυσιάζει την ευτυχία του στην ισχνή ελπίδα να διατηρήσει την οικογένεια του ενωμένη .Ωστόσο, ο Renato Salvatori είναι απόλυτα πειστικός ως ο οργιώδης και ανεύθυνος μεγαλύτερος αδελφός που καταστράφηκε από την απληστία και η Annie Girardot είναι τόσο αισθησιακή και αξιοθαύμαστα πειστική ως το συναισθηματικά πολύπλοκο κορίτσι που παρεισδύει ανάμεσα σε Salvatori και Delon.

Ο Γ.Μπακογιαννόπουλος έγραψε για την ταινία:

«O Pόκο και τα αδέλφια του» σήμανε τότε την επιστροφή του Bισκόνι στον ρεαλισμό και στην κοινωνική τοιχογραφία. O Iταλός δημιουργός θέλησε να παρακολουθήσει τη μοίρα των φτωχών του Nότου (που απεικόνισε μοναδικά στο «H γη τρέμει») κατά την εποχή της βιομηχανικής ακμής, που προκάλεσε την εσωτερική μετανάστευση. H οικογένεια Παρόντι, φτωχοί αγρότες του Nότου, ανεβαίνει στο Mιλάνο με επικεφαλής τη δυνατή μάνα, την Kατίνα Παξινού. Oι ξεριζωμένοι πρελετάριοι αγωνιούν για μια θέση στον ήλιο του πλούσιου Bορρά. O Σιμόνε (Pενάτο Σαλβατόρι) δυνατός στο σώμα, αδύνατος στην ψυχή, αφήνεται στο ρεύμα της λάμψης. Πυγμάχος, εραστής της πόρνης Nάντια (Aνί Zιραρντό) «ιππεύει» για λίγο τον αφρό του κύματος και κατόπιν διαλύεται, βυθίζεται στη μάταιη βία προς όλους, τον αδελφό του Pόκο, τη Nάντια…

Aθώος άγιος

O Pόκο (Aλέν Nτελόν) στους αντίποδες είναι ο φορέας του ιδεαλισμού, ο πιστός της καλοσύνης.Oμως, δεν υπάρχει θέση για την ποιότητά του. Θα γίνει και αυτός πυγμάχος, θα βιώσει με σπαραγμό και με σωματικό πόνο τη βιαιότητα της πορείας τους, την αποσύνθεση της οικογένειας. Oι άλλοι αδελφοί εξελίσσονται σε μικροαστούς ή σε συνειδητούς εργάτες και ο πιο μικρός παίρνει την ευχή της επιστροφής στην πατρίδα. Tο κοινωνιστικό αυτό σχήμα έχει εσωτερικά μετατοπιστεί. O Bισκόντι πέρασε από το «Senso», την όπερα, τον Nτοστογιέφκσι. O Pόκο δεν είναι ο Δίκαιος, αλλά ο τυραννισμένος άγιος. Tο φιλμ ξεδιπλώνεται αργά σαν λυρικό μελόδραμα, με πάθος, κάλλος και λυγμό».

 

Ο Έρωτας και το χρήμα

Η Εργασία (1962)

Πριν επιστρέψει στην αγαπημένη του αρένα αυτήν του ‘’Senso” και της μυθιστορηματικής όπερας , ο Visconti  έλαβε μέρος σε μια ακόμη ανομοιογενή ανθολογία. Η «Εργασία» /“Il Lavoro”, η συνεισφορά του στο Boccaccio ’70 (1962) στέκει παράταιρη δίπλα στα επεισόδια των Φελίνι, Ντε Σίκα και Μονιτσέλι. Το 46λεπτο επεισόδιο γυρίστηκε σε μία μόνο τοποθεσία και σύμφωνα με τον παραγωγό Carlo Ponti ήταν η πιο ακριβή από τους τέσσερις τίτλους της συλλογής . Αποτελεί μια ζωγραφική μινιατούρα της υψηλής κοινωνίας του Mιλάνου ,με τέλεια χρήση του χώρου και των χρωμάτων, εμπνευσμένο από το διήγημα του Maupassant «Στην άκρη του κρεβατιού».

Το θέμα της είναι ένα ερωτικό σκάνδαλο ανάμεσα στον ανόητο αριστοκράτη (Tomas Milian) που βρίσκεται μπλεγμένος σ’ ένα κύκλωμα πορνείας «υψηλού επιπέδου» και την συνταρακτικά όμορφη σύζυγό του (Romy Schneider). Από τη μία πλευρά απεικονίζεται η ερωτική αντιμαχία μεταξύ δύο ελκυστικών ανθρώπων σε ένα υπέρλαμπρα διακοσμημένο περιβάλλον αλλά από την άλλη  ,όπως στις περισσότερες από τις ταινίες του Visconti ,τεκμηριώνεται η άποψη ότι η σεξουαλικότητα και το χρήμα βρίσκονται σε μια αποκαρδιωτική εμπλοκή. Αλλά αυτή τη φορά, ακόμη και η ψευδαίσθηση της αγάπης είναι θρυμματισμένη. Δυστυχώς, αυτό το εικαστικά λαμπρό δράμα δωματίου με την ψυχρή λάμψη φαντάζει άψυχο. Ακόμα και το μεγαλύτερο μέρος της κωμικότητας του φιλμ προκύπτει από τη γελοία σοβαρότητα των διαπραγματεύσεων. Τόσο το ζευγάρι όσο και οι σύμβουλοί τους ενεργούν συνεχώς με απάνθρωπη και χωρίς χιούμορ σοβαροφάνεια.

 

Το βαλς του λυκόφωτος

Ο Γατόπαρδος ( 1963)

Είναι ο «Γατόπαρδος» η πιο όμορφη ταινία που έγινε ποτέ; 

Όπως χαρακτηριστικά έγραψε ο κορυφαίος κριτικός Roger Ebert για το φιλμ: «Γράφτηκε από τον μοναδικό άνθρωπο που θα μπορούσε να το γράψει, σκηνοθετήθηκε από τον μοναδικό άνθρωπο που θα μπορούσε να το σκηνοθετήσει, και ερμηνεύτηκε από τον μόνο  άνθρωπο που θα μπορούσε να παίξει τον χαρακτήρα του τίτλου.»

Βασισμένη στο αρκετά πολύπλοκο πολιτικό μυθιστόρημα  του Giuseppe Tomasi di Lampedusa και σκηνοθετημένη με  απαράμιλλο μπαρόκ στιλ,  εκπληκτική σκηνογραφική αντίληψη, έξοχη αναπαράσταση εποχής που μοιάζει με tableau vivant ,πλημμυρισμένη στο βελούδινο φως του Giuseppe Rotunno και στην αιθέρια μουσική του Nino Rota ,αποτελεί μια μαγευτική νωπογραφία ενός κόσμου που βρίσκεται στο λυκόφως του.

Η αφήγηση ξεκινάει στη Σικελία του 1860, όταν οι προσευχές της οικογένειας του πρίγκιπα Fabrizio di Salina (Burt Lancaster) διακόπτονται από την ανακάλυψη του πτώματος ενός βασιλικού στρατιώτη στον κήπο τους. Ο πόλεμος έχει ξεσπάσει ανάμεσα στον στρατό του βασιλιά και στους ερυθροχίτωνες του  κινήματος της Ενοποίησης της Ιταλίας(Risorgimento) με επικεφαλής τον Giuseppe Garibaldi. Τότε η Ιταλία  βρισκόταν υπό την κατοχή της Αυστρίας και  μικρά τμήματα της  ανήκαν στους τοπικούς αριστοκράτες ,όπως ο Fabrizio που βλέπει το κίνημα σαν μια απειλή για τη θέση του. Για να αποφύγει μια σύγκρουση με το στρατό του Garibardi , ο Fabrizio πρέπει να μετακινηθεί, μαζί με την οικογένειά του, στο εξοχικό του παλάτι στη Donnafugata. Εκεί προσκαλεί τον νεόπλουτο δήμαρχο Don Calogero (Paolo Stoppa) να δειπνήσουν .Σε μια έξοχα ενορχηστρωμένη σκηνή κοινωνικής κωμωδίας ο Visconti καταδεικνύει την ταξική ανισότητα της αριστοκρατίας από την ανερχόμενη αστική τάξη .Ο Don Calogero είναι άξεστος και  ο πρίγκιπας θλίβεται που πρέπει να συναναστρέφεται με ένα τέτοιο άνθρωπο. Το  υποτονικά φαιδρό κλίμα στο σαλόνι διακόπεται σαν από κεραυνό με την είσοδο της απαστράπτουσας κόρης του δημάρχου ,Angelica (Claudia Cardinale). Αποσβολωμένοι όλοι οι καλεσμένοι στρέφουν το βλέμμα τους στην «Απόλυτη Ομορφιά». Η ίδια αντιλαμβάνεται το σοκ που τους προκάλεσε ,δαγκώνει τα χείλη από ντροπή αλλά συνειδητοποιώντας την δύναμη της ανυπόκριτης σαγήνης της προχωρά με αποφασιστικό βήμα. Τι μεγαλοφυής σκηνή ανθολογίας! Τι έξοχη αντίστιξη! Η δύναμη του Έρωτα αποσυνθέτει την κοινωνική διαστρωμάτωση. Ο ανιψιός του πρίγκηπα Tancredi (Alain Delon) υποκύπτει άμεσα στην γοητεία της. Ο Tancredi ,κράμα ιδεαλιστή και αριβίστα, με νεανικό σφρίγος και αποφασιστικότητα  προσχωρεί  στο κίνημα του Garibaldi  , ενώ και ο πρίγκιπας παρέχει υλική και ηθική υποστήριξη αλλά παραμένει διστακτικός και σκεπτικιστής για την αλλαγή του υφιστάμενου status quo. Συνειδητοποιώντας ότι ο κόσμος μεταβάλλεται αμετάκλητα είναι διατεθειμένος να συνάψει συμφωνία με τους εκπροσώπους της ανερχόμενης μπουρζουαζίας με επικυρωτική πράξη τον γάμο του Tancredi με την Angelica. Λέει ο πρίγκηπας: «Εμείς (οι αριστοκράτες) είμαστε οι λεοπαρδάλεις και τα λιοντάρια αυτού του κόσμου κι αυτοί (οι αστοί και οι έμποροι), που θα μας αντικαταστήσουν, θα είναι τα τσακάλια και τα πρόβατα και μετά, όσοι επιβιώσουμε, λεοπαρδάλεις, λιοντάρια, τσακάλια και πρόβατα, θα συνεχίσουμε να θεωρούμε τους εαυτούς μας σαν το αλάτι της γης». Το πιο ξεκάθαρο μήνυμα της ταινίας είναι ο ισχυρισμός του καιροσκόπου Tancredi: «Για να παραμείνουν τα πράγματα τα ίδια, όλα πρέπει να αλλάξουν» .Από την πλευρά του ο Fabrizio αναγνωρίζει την κενότητα  του κοινωνικού του κύκλου, αλλά παράλληλα θλίβεται για τη φθίνουσα επιβίωσή του. «Εγώ ανήκω σε μια ατυχή γενιά,» δηλώνει, «με δύο κόσμους που επικαλύπτονται αλλά είναι άρρωστοι και οι δύο».

Οι παραγωγοί της ταινίας επέβαλλαν, για εμπορικούς λόγους, στον Visconti τον μεγάλο αστέρα  Burt Lancaster ,απόφαση που προκάλεσε κάποια αρχική τριβή στο σετ, αλλά η διαμάχη μετριάστηκε γρήγορα όταν αποδείχθηκε ιδανική επιλογή.        Ο Lancaster αποτελεί υπόδειγμα που ακτινοβολεί αριστοκρατική αρρενωπότητα, αξιοπρεπή εμπιστοσύνη και ανθρώπινη θέρμη. Ο χαρακτήρας του διαθέτει ένα συμπαθητικό άγριο χιούμορ (ιδιαίτερα στις σκηνές με τον εξομολογητή ιερέα του) και εκφράζει τέλεια ένα από τα βασικά διλλήματα του έργου, εκείνο της εμπλοκής έναντι της παθητικότητας στις μεταβολές των καιρών. Ο Don Fabrizio δεν είναι απλά παγιδευμένος σε μια εποχή εθνικής κρίσης, συνειδητοποιεί τις συνέπειες για την τάξη του , με διστακτική κατανόηση και μελαγχολική αμφιθυμία. Βλέπει τον αριβισμό του Tancredi και των συνοδοιπόρων του και κρατά αποστάσεις από τον καταναγκαστικό ριζοσπαστισμό. H υπαρξιακή κρίση του Fabrizio φτάνει στο ζενίθ της κατά τη διάρκεια της πολυτελούς δεξίωσης στην οποία γιορτάζεται ο ταξικός συμβιβασμός ανάμεσα στον «Γατόπαρδο»  και στο «Τσακάλι» .Σε σύγκριση με την αρχική κομψότητα της ταινίας, αυτή η μνημειώδης σεκάνς είναι πνιγηρή και καταπιεστική, αλλά αποτελεσματικά συμβολική στον υπέρτατο βαθμό.  Αυτό που ήταν αρχικά ένας εσωτερικός μονόλογος στο μυθιστόρημα του Lampedusa  με μόλις 28 σελίδες από τις 270, εδώ είναι μια ζωτική έκφραση της καλλιτεχνικής δεινότητας του Visconti  και της μεταβατικής ιδιοσυγκρασίας του πρίγκιπα. Άλλωστε, η κεφαλαιώδης σημασία της είναι αυταπόδεικτη από την αναλογία της διάρκειας της: 45 λεπτά σε μια ταινία 185 λεπτών.

Οι αντηχήσεις από την «Αναζήτηση του χαμένου χρόνου»  του Marcel Proust με την αχλύ της φθοράς και του θανάτου να καλύπτουν τα πάντα είναι προφανείς και στεφανώνουν την ταινία. «Αυτό είναι ένα κομμάτι που διαθέτει σπάνια ισορροπία», γράφει ο  Derek Malcolm, και ο Dave Kehr το χαρακτήρισε «έναν από τους πιο συγκινητικούς διαλογισμούς για την ατομική θνησιμότητα στην ιστορία του κινηματογράφου».

Η ορχήστρα παίζει βαλς του Verdi. Οι νέοι χορεύουν ξανά και ξανά, και οι ηλικιωμένοι παρακολουθούν προσεκτικά και μετράνε την πιθανότητα μελλοντικής εκπλήρωσης με ενδοταξικούς γάμους. Ο πρίγκιπας κινείται σαν σκιά. Η κάμερα τον ακολουθεί από δωμάτιο σε δωμάτιο, υποδηλώνοντας τις σκέψεις του, τις επιθυμίες του, τη θλίψη του. Τελικά ο πρίγκιπας χορεύει με την Angelica ένα τελευταίο  βαλς.  Η ερωτική τους έλξη είναι αμοιβαία .Νοιώθουμε την απελπισμένο πόθο του, την μελαγχολία και την μειονεξία του απέναντι στα νιάτα του Tancredi. Θρηνεί βουβά για την κατάρρευση της τάξης του , την αδυναμία του να έχει δική του μια νέα και όμορφη γυναίκα αλλά και τον επερχόμενο φυσικό του θάνατο. Τα ξημερώματα αποχωρεί και περπατά μόνος ,αγέρωχος αλλά πολλαπλά ηττημένος ενώ ακούγονται οι εκτελέσεις οπαδών του Garibardi, και  η τραγική του μοναξιά αποτυπώνεται σε ένα ήσυχα πένθιμο τελικό πλάνο.

Ο «Γατόπαρδος» αναγνωρίζεται διαχρονικά ως μια από τις σπουδαιότερες ταινίες στην ιστορία του κινηματογράφου με το σπάνιο προτέρημα που διαθέτουν τα γνήσια αριστουργήματα: κατορθώνει να είναι ένα πολύ προσωπικό έργο,  ταινία  ενός auteur , αλλά ταυτόχρονα  να μαγεύει και να συναρπάζει το πλατύ κοινό. Χωρίς διδακτισμό αποκαλύπτει στον θεατή τους νόμους του διαλεκτικού και του ιστορικού υλισμού ,την αέναη κίνηση της ζωής, τη νομοτέλεια του νέου που θα αντικαταστήσει το παλιό ,την συνεχή ταξική πάλη.

Να σημειωθεί ότι ο Ingmar Bergman έχει δηλώσει πως είναι η μόνη ταινία που ζήλεψε πραγματικά και ότι το θεσπέσιο βασικό μουσικό θέμα του Ρότα  έχει αποτυπωθεί στην μνήμη των Ελλήνων σινεφίλ καθώς αποτελούσε την μουσική εισαγωγή στην «Κινηματογραφική Λέσχη» του Γιάννη Μπακογιαννόπουλου στην κρατική τηλεόραση, κάθε βράδυ Παρασκευής.

 

 Πεισιθάνατη μεγαλοπρέπεια

Μακρινά αστέρια της Άρκτου»/Sandra (1965)

Το παρελθόν και το παρόν συγκρούονται και στα «Μακρινά αστέρια της Άρκτου»/Sandra(1965), μια χαλαρή αναπαράσταση του μύθου της Ηλέκτρας αν και εδώ είναι το παρελθόν που παγιδεύει το παρόν. Κρυμμένα οικογενειακά μυστικά,  ψυχοπάθεια,  φασισμός , προδοσία αναδύονται και  οδηγούν στην τρέλα και στην αποσύνθεση μια αριστοκρατική οικογένεια στην μεταπολεμική Ιταλία. Με τη «Σάντρα», ο Visconti μετάλλαξε την ελεγειακή μεγαλοπρέπεια του «Γατοπάρδου» σε κάτι πιο πικρό και  νοσηρό ,με τη μορφή ενός γοτθικού μελοδράματος.

Η  δεξίωση που ανοίγει την ταινία, μας παρουσιάζει την εξωτική ομορφιά της Sandra (Claudia Cardinale) και την σοβαρότητα του συζύγου της, Andrew (Michael Craig). Στον πυρήνα της ταινίας είναι η ίδια η Sandra , που στο πρώτο κιόλας, εμβληματικό για την ταινία ,ζουμ γυρνά στην κάμερα και μας χαρίζει ένα αισθησιακό , άγριο αλλά και ανήσυχο βλέμμα. Η χαλαρότητα και η ευφορία του πετυχημένου πάρτυ είναι παροδική και σύντομα δίνει την θέση της στην αναστάτωση όταν με τον σύζυγο της, φτάνουν  στο εγκαταλελειμμένο οικογενειακό αρχοντικό της για να προετοιμαστεί για μια τελετή μνήμης για τον πατέρα της . Όπως και στον μύθο της Ηλέκτρας , πιστεύει ότι ο πατέρας της προδόθηκε από τη μητέρα και τον πατριό της, οδηγώντας τον στο θάνατό του στα χέρια των Ναζί ,λόγω της σημιτικής καταγωγής του. Από την παιδική ηλικία της σχεδίαζε την εκδίκηση της μαζί με τον αδελφό της Gianni (Jean Sorel ). Αλλά όταν τα δυο αδέλφια ξανασυναντηθούν, είναι ξεκάθαρο ότι κάτι άλλο τους συνδέει – και έτσι ξεκινάει η εξάπλωση ενός  φοβερού μυστικού που έχει ορίσει και στιγματίσει τη ζωή τους. Η Sandra και ο Gianni είναι όντα συμπληρωματικά και ατελή ,κληρονόμοι σε μια μοίρα πολύ μεγαλύτερη από ό, τι θα μπορούσε κανείς να ελέγξει . Όμως η δύναμη της ταινίας δεν προέρχεται από το μυστήριο της, αλλά από το δράμα που βιώνουν οι χαρακτήρες, από την απίστευτη παρουσία του Cardinale ,από τις ζωντανές οπτικές ιδέες του Visconti και από την θαρραλέα ,για την εποχή, προσέγγιση ηθικών ζητημάτων.

Κινηματογραφώντας εκπληκτικά το μεγαλοπρεπές αλλά σάπιο αρχοντικό της διαλυμένης οικογένειας που βρίσκεται μέσα σε ένα τοπίο ερειπίων και την αίσθηση του καταδικασμένου ρομαντισμού ο Visconti προανήγγειλε τον «Θάνατο στη Βενετία»και τον αργό θάνατο μιας αριστοκρατίας που είχε ρίζες στα κλασικά ιδεώδη, αλλά σταδιακά διαβρώθηκε από την παρακμή και τη διαφθορά.

Η σκηνοθετική προσέγγιση του Visconti είναι τόσο κλασική όσο και νεωτεριστική, με τα εκθαμβωτικά φυσικά ντεκόρ και τα εκπληκτικά φωτογραφικά κοντράστ μαύρου-άσπρου του Αρμάντο Νανούτσι αλλά και την χειροκίνητη κάμερα, τα ακατάπαυστα ζουμ και τις ιδιόρρυθμες λήψεις. Αλλά ως επί το πλείστον, προσηλώνεται στην Cardinale, η οποία είναι συχνά “en déshabillé’’ εκπέμποντας λαγνεία με παροιμιώδη πραότητα. Άλλωστε το κύριο χαρακτηριστικό της Cardinale ήταν πάντοτε ο ενστικτώδης ερωτισμός: στα βλέμματα ,στις κινήσεις και τις εκφράσεις όχι ως στρατηγική επιλογή  αλλά ως κάτι το φυσικό. Μάλιστα όταν μοιράζεται την οθόνη με τον επιδεικτικά όμορφο Sorel, η χημεία τους είναι τόσο ισχυρή
που, λαμβάνοντας υπόψη ότι παίζουν αδέλφια, αποκαλύπτει το φοβερό μυστικό της οικογένειας.

Η τελειότητα της σκηνοθετικής δουλειάς με την λεπτόλογη φροντίδα του ντεκόρ ,την εκπληκτική χρήση της μουσικής, των ήχων και των φωτισμών συγκλίνουν σε μια οπτικοακουστική αρμονία  που , δίχως λεκτικούς πλατειασμούς ,απεικονίζει  την πυρακτωμένη και μοιραία ένταση ανάμεσα στην ανεξέλεγκτη επιθυμία και στα απαραίτητα ηθικά όρια της . Με άλλα λόγια, ο Visconti παραδίδει εδώ μαθήματα καθαρού σινεμά.

Ο Γ. Μπακογιαννόπουλος έγραψε για το φιλμ:

«Στα ‘’Μακρινά αστέρια της άρκτου’’ η νύχτα απελευθερώνει χωρίς ντροπή όλους τους κρυμμένους δαίμονες της πλευράς του Λουκίνο Βιακόντι που είναι στραμμένη προς το παρελθόν, σε μια ατέλειωτη, πνιγηρή ψυχαναλυτική εξομολόγηση.Η ηρωίδα του Σάντρα βρίσκεται στο μεταίχμιο δύο κόσμων: το παρόν δίπλα στον χωρίς συμπλέγματα Αμερικανό σύζυγο και το παρελθόν με το φαγωμένο από τους αιώνες πρόσωπο της πόλης όπου γεννήθηκε, με το σύμπλεγμα των Ατρειδών και το αιμομικτικό πάθος του αδελφού.Το λαμπρό ξημέρωμα που βρίσκει τον αδελφό στην αγωνία του θανάτου οδηγεί την Σάντρα στην έξοδο με το φως μιας ολόλευκης ακηλίδωτης παρουσίας.Ο Visconti ενσαρκώνει εκπληκτικά τις αφηρημένες δυνάμεις της τραγωδίας με συγκρούσεις μέσα στο χώρο,όπου τα όντα αντιμετωπίζονται με την υλική τους ύπαρξη.Οι κραυγές ή η σιωπή δένονται οργανικά με τα πολύφωτα ,τις κουρτίνες ,το φως ή το σκοτάδι,σε μια φόρμα όχι μόνο διαβρωτικά γοητευτική, αλλά που εκφράζει με την πλαστική το ίδιο το δράμα».

 Η αβάσταχτη γοητεία μιας ντίβας

Η Μάγισσα στην Πυρά (1967)

ΤΟ 1967 ο παραγωγός του Dino De Laurentis δημιουργεί μια ακόμη ανθολογία ταινιών μικρού μήκους από διαφορετικούς σκηνοθέτες , με γενικό τίτλο «Οι Μάγισσες (Le Streghe)». Σε αντίθεση με τη «Bellisima», η συμβολή του Visconti στο σπονδυλωτό φιλμ  , είναι η  40λεπτη ταινία «Η Μάγισσα στην Πυρά»/“La strega bruciata viva”,  που αφορά μια σταρ του σινεμά την Γκλόρια (Silvana Mangano),η οποία φαίνεται να βασανίζεται από τον πόθο των αντρών και τον φθόνο των γυναικών που την περιβάλλουν. Η Γκλόρια φτάνει στο Κίτσμποχελ, στο σαλέ της φίλης της, Βαλέρια (Annie Girardot), που γιορτάζει την επέτειο του γάμου της. Κατά τη διάρκεια ενός ομαδικού παιχνιδιού, η Γκλόρια αισθάνεται άσχημα. Προστρέχοντας να τη βοηθήσουν, οι παρόντες παρατηρούν τα πρόσθετα ομορφιάς της πανέμορφης ντίβας: τα βαμμένα μάτια, τις ψεύτικες βλεφαρίδες. Η ντίβα λιποθυμάει ξανά και η Βαλέρια καταλαβαίνει ότι είναι έγκυος. Η Γκλόρια τηλεφωνεί στο σύζυγό της στην Αμερική αλλά αυτός θεωρεί ότι αυτό αποτελεί εμπόδιο στην καριέρα της.Την άλλη μέρα η ντίβα αποχωρεί με ελικόπτερο αμακιγιάριστη και κουρασμένη αλλά εκπέμποντας την ίδια αβίαστη γοητεία .

Ο Visconti παρατηρεί με διαπεραστικό και οξύ βλέμμα την εμπορευματοποίηση της διασημότητας , την ηθική κατάπτωση και την υποκρισία  του σταρ-σύστεμ. Σε αυτό το έξοχο ιντερμέδιο ,γοητευτικό και λαμπερό, καυτηριάζει με έμφαση την κοινοτοπία, την ευθραυστότητα και την υποκρισία στον απατηλό κόσμο του θεάματος.

 

Ένα παραγνωρισμένο έργο

Ο Ξένος( 1967)

Η επόμενη μεγάλη πρόκληση για τον Visconti είναι ένα «ταξίδι» στην Αλγερία του ’30 και μια μεταφορά του θεμελιώδους αριστουργήματος του Albert Camus του 1942 , «Ο Ξένος»,  για το οποίο βραβεύτηκε με Νόμπελ . Για την προσαρμογή αυτή του 1967  ο Visconti  επανενώθηκε με ένα άλλο αστέρι που βρισκόταν σε αλματώδη  άνοδο: ο Marcello Mastroianni ερμηνεύει τον Arthur Meursault, έναν μεσοαστό υπάλληλο μεσαίας στη δεκαετία του ’30 στο Αλγέρι . Ο Meursault είναι συναισθηματικά αποστασιοποιημένος, αμοραλιστής , αθεϊστής  και τελικά η σύνθεση όλων αυτών τον μετατρέπει σε ένα εν δυνάμει δολοφόνο.

Τα κρίσιμα γεγονότα που διαμορφώνουν το πεπρωμένο του είναι ο θάνατος της μητέρας του, που συμβαίνει πριν ξεκινήσει η ταινία, και η περίεργη και ανεξήγητη  δολοφονία ενός  Άραβa . Ο πρώτος θάνατος δεν προκαλεί στον Arthur  την αναμενόμενη συντριβή και η απάθεια του μετά τη δολοφονία του Άραβα αποδεικνύεται μοιραία. Μια αλλαγή στις οικογενειακές σχέσεις είναι η φαινομενική ώθηση για το τι συμβαίνει στο φιλμ, το οποίο ακολουθεί  ένα κλασικό μοτίβο Visconti , αλλά πιο ουσιαστική και σε αρμονία με το επαναλαμβανόμενο θεματικό υπόβαθρο του, είναι η αναπαράσταση της σύγχυσης ενός ανυπόληπτου «ξένου» που δεν αναγνωρίζει, τηρεί ή απλά νοιάζεται για τις καθιερωμένες απόψεις και έθιμα του τόπου που ζει. Ο  Meursault ζει σε μια εμπειρική αφαίρεση, εμφανίζεται ανάλγητος και δεν ανταποκρίνεται στις αντιλαμβανόμενες προσδοκίες ενός γιου, ενός μέλους της κοινωνίας (ο αθεϊσμός του ,του αποφέρει το  παρατσούκλι ‘κ. Anti-Christ’).Ακόμη και η βιαστική ερωτική σχέση του με την πρώην συνάδελφο του Marie (Anna Karina) είναι επίσης λόγος για περιφρόνηση από το  δικαστήριο και την κοινή γνώμη. Και όμως, αν και σκληραίνει και λοξοδρομεί από τους βασικούς κανόνες συμπεριφοράς ,μέσα από τη μοναχική του πορεία, τελικά καταφέρνει να βρει την ειρήνη με τον εαυτό του και με την κοινωνία που τον καταδιώκει.

Ο Λουκίνο Visconti τόλμησε να μεταφέρει στη μεγάλη οθόνη την υπαρξιακή αυτή νουβέλα με απόλυτο σεβασμό και πιστότητα στην πηγή, σύμφωνα και με την αυστηρή εντολή της χήρας του Camus. Τηρώντας τα λόγια του Οκτάβιο Παζ ότι «ο Καμύ δεν είναι φιλόσοφος, είναι καλλιτέχνης και γι’ αυτό τον ενδιαφέρει η μορφή»,  σκηνοθέτησε μια βαθιά ανθρωποκεντρική ταινία με λιτή, αφαιρετική και συμπυκνωμένη δομή .Έτσι κατάφερε να εκφράσει τον πυρήνα της φιλοσοφίας του έργου ,τον υπαρξιακό αγώνα του συγγραφέα για να βρει νόημα σε έναν κόσμο όπου ίσως και να μην υπάρχει και στη συνέχεια να αποδεχτεί αυτό το γεγονός. Όμως, σε αυτό που συνεισέφερε περισσότερο ο Visconti  είναι  η δημιουργία της αίσθησης της τοξικής ατμόσφαιρας, του αποπνικτικού θερμικού κύματος και της πολιτικής εχθρότητας  που ερμηνεύει και υπαγορεύει τις πράξεις του Meursault.

Παρά το γεγονός ότι το εγχείρημα αυτό κληροδότησε στην ιστορία του κινηματογράφου  ένα κορυφαίο έργο τόσο σκηνοθετικά όσο και ερμηνευτικά, η ταινία είναι σπάνια και άδικα παραγνωρισμένη. Προβλήθηκε ελάχιστες φορές, παραλείπεται κατά κανόνα σε κινηματογραφικά αφιερώματα και τις περισσότερες φορές δεν αναφέρεται καν στις φιλμογραφίες  του Visconti και του Mastroianni.

 

Η νοσηρή ομορφιά της παρακμής

Οι Καταραμένοι(1969)

Η εικαστική τάση της τοξικής ατμόσφαιρας που διαπότιζε τον  «Ξένο» (1967)  όχι μόνο θα μεγεθυνθεί στην επόμενη ταινία του Visconti , αλλά και κάθε αίσθηση μέτρου και λεπτότητας θα εκλείψει. Οι «Καταραμένοι» (1969) διαθέτουν το πλούσιο διακοσμητικό στοιχείο που χαρακτηρίζει  και άλλα έργα του Visconti  το οποίο  όμως βυθίζει στην αταξία ,την φθορά και την αποσύνθεση. Με μια εύκολα αναγνώσιμη αλληγορική φόρμα, η ταινία ακολουθεί συμβολικές φιγούρες από διαφορετικά κοινωνικά στρώματα,  σε μια εποχή ραγδαίων πολιτικών και πολιτιστικών μεταλλάξεων.

Κάτω από τις τίτλους αρχής, οι φλόγες που χυτεύουν το  ατσάλι  προοικονομούν  τα μελλούμενα δραματικά γεγονότα, αναδεικνύοντας την διαστροφική μανία που θα στοιχειώσει την αφήγηση. Η οικογένεια του μεγαλοβιομήχανου της χαλυβουργίας Γιοακίμ φον Έσενμπεκ σπαράσσεται από εσωτερικές συγκρούσεις με αφορμή τις προσπάθειες των ναζί να θέσουν υπό τον έλεγχό τους τη διεύθυνση της εταιρείας. Οι σχέσεις ισορροπίας της οικογένειας με τους ανερχόμενους Εθνικοσοσιαλιστές θα ανατραπούν και τα μέλη της θα υποστούν μια προοδευτική, αλλά και αποκαλυπτική διάβρωση των συνειδήσεών τους από το δηλητήριο του ναζισμού. Περιγράφοντας πάθη και εγκλήματα που μένουν ατιμώρητα, ο Visconti μελετά τη στάση της μεγαλοαστικής τάξης της Γερμανίας απέναντι στην άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία. Συλλαμβάνει με οπτικά συναρπαστικό τρόπο την φρενήρη ακολασία και τη βία που άσκησαν οι Ναζί κατά τη διάρκεια της εποχής, συμπεριλαμβανομένης της “Νύχτας των μακριών μαχαιριών”, όπου οι ομάδες εκτέλεσης του Χίτλερ σφαγιάζουν τους πολιτικούς εχθρούς του – τις παραστρατιωτικές Brownshirts γνωστές ως SA.

Το οπερατικό αυτό μελόδραμα απεικονίζει μια ασταμάτητη παρέλαση διαστροφών- παιδεραστία, αιμομιξία, όργια και αιματηρές σφαγές με αποτέλεσμα να  πάρει αρχικά χαρακτηρισμό ‘X’ , κάτι που διακηρύχθηκε από την τυποποιημένη  εικόνα του Helmut Berger (τότε αντικειμένου των εμμονών του Visconti) στην καταπληκτική drag Marlene Dietrich. Έτσι ακούσια το φιλμ είναι ένας εμπρηστικός πρόδρομος σε ταινίες της εποχής των Ναζί, όπως το πορνογραφικό ‘Salon Kitty’ (1976) του Tinto Brass , το σκανδαλώδες ‘The Night Porter’ (1976) της Liliana Cavani  αλλά και το αριστουργηματικό μιούζικαλ ‘Cabaret “(1972) του Bob Fosse.

Η φωτογραφία των Pasqualino De Santis και του Armando Nannuzzi μεταφέρει τη φρίκη και την εχθρότητα μέσω των ζωηρών, κορεσμένων κόκκινων και πορτοκαλί αποχρώσεων που συνθέτουν μια ατμόσφαιρα ασφυξίας , κινδύνου και καταστροφής  .Στην αποτρόπαια κατάληξη του φιλμ, ο υπέρμετρος νατουραλισμός  επισκιάζει τον ατμοσφαιρικό εξπρεσιονισμό και οι χαρακτήρες, έχοντας χάσει την αυτονομία τους, γίνονται μάσκες, και αυτό που ξεκίνησε ως τραγωδία τελειώνει σαν γκροτέσκο.

Κι όμως παρά την ανισορροπία των εκφραστικών μέσων ,την έλλειψη εμβάθυνσης στους χαρακτήρες  και τις μάλλον μέτριες ερμηνείες του υβριδικού cast  η ταινία είναι ευρέως αναγνωρισμένη, κερδίζοντας ακόμη και μια υποψηφιότητα για Όσκαρ σεναρίου. Όπως επεσήμαναν αρκετοί κριτικοί «είναι δύσκολο να αντισταθείς στη γοητεία της παρακμής» και  όπως  παρατηρεί ο Henry Bacon οι «Καταραμένοι» αποπνέουν μια «ακατανίκητη νοσηρή ομορφιά».

Στον αντίθετο πόλο ο  Roger Ebert είναι ιδιαίτερα δηκτικός : «Το ‘The Damned’ είναι μια μαγευτική αποτυχία, ένα παράδειγμα ενός εξαιρετικού σκηνοθέτη που εργάζεται στο αποκορύφωμα της ικανότητας του και παρόλα αυτά δεν δημιουργεί απολύτως τίποτα. Σίγουρα κανένας άλλος δεν θα μπορούσε να κάνει αυτή την ταινία. σίγουρα κανείς δεν θα έπρεπε να την έχει κάνει. Είναι μια από τις πιο αδιαπέραστες ταινίες που έγιναν ποτέ. Χαρακτήρες και πλοκή μας κρατούν σε απόσταση, όπως σε ένα απογοητευτικό όνειρο. Η ταινία είναι σαν ένας μάγος που πολύ αργά ανυψώνει το μαντήλι του από ένα κρυσταλλικό μπολ, διατηρώντας την αγωνία μας μέχρι το τέλος, όταν βλέπουμε ότι το μπολ είναι άδειο.»

Η κυρίαρχη τάση είναι να σκεφτόμαστε την ταινία ως αριστούργημα ή κινηματογραφικό σκουπίδι, όταν η πραγματικότητα είναι ότι πιθανώς είναι λίγο και από τα δύο. Όπως όλα τα έργα του Visconti, είναι οπτικά υπέροχο. Αλλά ο αφηγηματικός ρυθμός είναι ταχύτερος από τις περισσότερες ταινίες του, κάτι που μπορεί να είναι ένα πλεονέκτημα, αν και κάποιες φορές ο θεατής αισθάνεται ότι ξεπερνά το όριο. Είναι σίγουρα αποτελεσματικό στην απεικόνιση της Γερμανίας του 1933-’34 ως ασφυκτικού εφιάλτη της κόλασης στη Γη. Και σίγουρα δεν είναι ποτέ ανιαρή παρά τα 155 λεπτά της .Ατελής και υπερβολική  αλλά και απολύτως  απαραίτητη για κάθε σινεφίλ.

 

Έρωτας και θάνατος στη Βενετία

Θάνατος στην Βενετία ( 1971)

Όσο υπέρμετρα πυρακτωμένοι ήταν οι «Καταραμένοι»(1969)  τόσο η επόμενη ταινία του Visconti  «Θάνατος στην Βενετία»(1971),  προσαρμογή στην ομώνυμη νουβέλα του 1912, του Thomas Mann, είναι υποτονική, σκοτεινή και πεσιμιστική. Ανέκαθεν γοήτευαν τον Visconti τα θέματα του τελικού απολογισμού της ζωής ενός καλλιτέχνη ,της διαφοράς ανάμεσα στις αισθητικές αναζητήσεις και την πεζή καθημερινότητα , της διαφοράς ανάμεσα στην ύπαρξή  που υπερβαίνει την Iστορία και τη συμμετοχή της  σε «ιστορικές» στιγμές και εν τέλει την διαφορά ανάμεσα στη χιμαιρική αναζήτηση της ομορφιάς και την αδυναμία της κατάκτησης της. Η νουβέλα του Mann πρόσφερε στον Visconti όλα αυτά τα δομικά στοιχεία  και πέρα από την υποδειγματική κινηματογραφική μεταφορά του κλασικού αυτού έργου, καταγράφεται και η συνάντηση του Ιταλού σκηνοθέτη με την μουσική του Γκούσταβ Μάλερ (ακούγονται η 3η και η 5η συμφωνία του)· άλλωστε ο κεντρικός χαρακτήρας βασίζεται στην προσωπικότητα του συνθέτη.

Το φιλμ ακολουθεί τον ηλικιωμένο συνθέτη Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde) καθώς ταξιδεύει στη Βενετία για αναρρωτικές διακοπές , μη γνωρίζοντας  ότι μια  επιδημία πανώλης εξολοθρεύει ένα προς ένα τους παραθεριστές .Ωστόσο  οι αρχές αποκρύπτουν την κατάσταση, επειδή φοβούνται  μην πληγεί ο τουρισμός. Η εικόνα της Βενετίας είναι υγρή και καταθλιπτική : σκουπίδια στοιβαγμένα σε κάθε γωνία  με τον  άνεμο να κουβαλά ταυτόχρονα την αρρώστια και την ομορφιά . Αυτή η θλιβερή Βενετία καθρεφτίζει και την εικόνα του Aschenbach:   καταβεβλημένη, γερασμένη, βασανισμένη .Μέσα σε  αυτήν την  ανησυχητική κατάσταση, ο  συνθέτης αναπτύσσει μια εμμονή για ένα νεαρό αγόρι που διαμένει στο ξενοδοχείο, τον Tadzio (Bjorn Andresen). Ένώ αρχικά μοιάζει αποσυρμένος από τα εγκόσμια και μόνιμα κατηφής, ο πανέμορφος έφηβος  με τις χρυσές μπούκλες διεγείρει κάτι βαθιά μέσα στον γερασμένο μουσικό προκαλώντας του μια άμεση ερωτική έλξη . Ο Aschenbach στοιχειώνεται από την περιοδική παρουσία και την αμφίσημη ανταπόκριση  του έφηβου  Τάτζιο , καθώς σε αυτόν θα συναντήσει την απόλυτη ομορφιά και  τελειότητα, αλλά ταυτόχρονα θα νοιώσει και την παγωμένη ανάσα του θανάτου.

Ο Aschenbach  θεωρεί πως η τέχνη δεν έχει καμία σχέση με τις αισθήσεις, τη χυδαιότητα του σώματος, την καθημερινότητα της ύπαρξης, αλλά με το μεγαλείο, το εξαίσιο  της ψυχής. Αυτή η ηθική της αισθητικής αποτελεί το θέμα έντονων συζητήσεων μ’ ένα φίλο του που αντιτείνει ως μοναδικές αυθεντικές και γόνιμες πηγές της δημιουργίας το σαρκικό πάθος. Αλλά όλα αποδεικνύονται μάταια, και η ταινία ολοκληρώνεται με μία από τις πιο μελαγχολικές ,μηδενιστικές και απαισιόδοξες τελικές σεκάνς στην ιστορία του κινηματογράφου.

Η ερμηνεία  του Bogarde είναι λαμπρή και βαθιά βιωματική . Η σκηνοθεσία του Visconti είναι μεθοδική και ελικοειδής, αναπτύσσοντας σταδιακά την συναισθηματική φόρτιση  στο τελευταίο ημίωρο της ταινίας. Το φιλμ  παθητικό και σκοτεινό αποτελεί ένα από τα μεγάλα αριστουργήματα του Ευρωπαϊκού σινεμά και ίσως το μεγαλύτερο ερμηνευτικό επίτευγμα του Dirk Bogarde.

Γράφει στην κριτική του ο Γ. Μπακογιαννόπουλος :«Ο «Θάνατος στη Βενετία» είναι έργο καταστάλαγμα υψηλής αισθητικής τελειότητας .Αλλά και κάτι άλλο σημαντικό. Ο Visconti έχει συνείδηση του κινηματογράφου ως τόπο σύγκλισης των τεχνών , ως σύνθεση  και κάτοπτρο της μακραίωνης καλλιτεχνικής παράδοσης…    …Με τις θαυμαστές εικόνες του της Βενετίας ,η οποία σαπίζει πανέμορφα μέσα στα νερά ο Visconti έκανε ολόκληρο το φιλμ ένα υπέροχο όχημα , που οδηγεί από τον έρωτα στον θάνατο. Μια ιερατική ελεγεία του μυστηρίου της ομορφιάς».

 

Το Λυκόφως των Θεών

Ludwig(1972)

«Ludwig, είσαι το αγαπημένο τέκνο του Κυρίου γιατί περισσότερο από κάθε άλλο άτομο, εκτίθεσαι στην αμαρτία» Αυτό λέει ένας παρηγορητικός ιερέας στον ημίτρελο βασιλιά της Βαυαρίας. Aυτό φαίνεται ότι ενέπνευσε και τον Visconti να γυρίσει αυτή την μεγαλειώδη και μελαγχολική βιογραφία του Ludwig  , του οποίου η απερίσκεπτη και εμμονική επιδίωξη της αισθητικής και αισθησιακής ευχαρίστησης του στοίχισε τον θρόνο του.

Με πρωταγωνιστή τον Helmut Berger, ο οποίος έγινε γρήγορα ο αγαπημένος σύντροφος του Visconti  (τόσο στην οθόνη όσο και εκτός), το έπος ξεκινάει το 1864, με τον ενθρονισμένο 18χρονο μονάρχη  να ενδιαφέρεται λιγότερο για τα διοικητικά  του καθήκοντα και περισσότερο για την υποστήριξη του συνθέτη Richard Wagner (Trevor Howard), τον υπερβολικό τρόπο ζωής του και τις ανησυχητικές σχέσεις του με δύο βασικούς θηλυκούς χαρακτήρες, την αυτοκράτειρα Ελισάβετ της Αυστρίας (Romy Schneider) και την αδελφή της Sophie (Sonia Petrovna ). Η βραχύβια βασιλεία του Ludwig κατακρημνίζεται από μια σταδιακή κάθοδο στην τρέλα και την φυσική κατάρρευση. Μέχρι το τέλος της ταινίας ενώ κάποιοι παραμένουν σταθεροί στην αδιάκοπη πίστη τους , η πλειοψηφία των υπουργών του που ενοχλούνται από το ‘νοσηρό μυαλό’ του συστηματικά συνωμοτούν για να υφαρπάξουν την εξουσία του Ludwig και τελικά τον καθαιρούν επικαλούμενοι ότι είναι ψυχασθενής.

Ο Visconti ,κληρονόμος μιας ονομαστής οικογένειας της ιταλικής αριστοκρατίας, ήταν ένας μαρξιστής σκηνοθέτης που ποτέ δεν εγκατέλειψε τα αριστοκρατικά του γούστα και καθώς περνούσαν τα χρόνια, φάνηκε να έλκεται ακόμα περισσότερο από τα περίτεχνα και μεγαλόπνοα ιστορικά θεάματα .Ο Ludwig, που προέρχεται από μια μακρά σειρά ευρωπαϊκών μοναρχών, στράφηκε μακριά από την ενασχόληση με την πολιτική , τους πολέμους και την ιμπεριαλιστική στρατηγική επιλέγοντας να κλειστεί στα κάστρα του, αφιερώνοντας τον εαυτό του σε έναν κόσμο τέχνης και μουσικής, θεάτρου και φαντασίας, μετατρέποντας τα πολιτικά ζητήματα του σε αθύρματα  της μοίρας και των παθών του . Φυσικά, ο Visconti δεν πήγε ποτέ τόσο μακριά όσο ο Ludwig – οι ταινίες του παρέμειναν πολιτικά σύνθετες, μιλώντας συχνά για την εποχή τους. Αλλά μπορεί κάποιος να  αισθανθεί την  σθεναρή αντίσταση του στην νεωτεριστική τάση ,ειδικά από τους οπαδούς της nouvelle vague ,για απαξίωση αυτών των παρακμιακών κινηματογραφικών έργων. Για τον σκηνοθέτη, η ζωή αυτού του βασανισμένου , προδομένου και ντροπιασμένου μονάρχη αποτελεί  μια ελκυστική πρόκληση τόσο σε επίπεδο οπτικής απεικόνισης όσο και διερεύνησης της ψυχοσύνθεσης του .

Ο «Ludwig» αποτέλεσε μια από τις πιο φιλόδοξες ταινίες του Visconti – το τελευταίο μέρος της λεγόμενης Γερμανικής Τριλογίας. Οι προηγούμενοι τίτλοι, «Οι καταραμένοι» και «Θάνατος στη Βενετία», ήταν διεθνείς επιτυχίες, αλλά αυτό το κολοσσιαίο έργο θα ταξινομηθεί στα λιγότερο καλλιτεχνικά και εμπορικά επιτυχημένα του σκηνοθέτη. Μοιάζει με το πρώτο στην πολύπλευρη πλοκή και το διακοσμητικό σχεδιασμό του, ιδιαίτερα τη χαρακτηριστική αυστηρή λεπτομέρεια του Visconti , αλλά περισσότερο μοιάζει μάλλον με το δεύτερο, καθώς ο εσκεμμένα αργός ρυθμός του χαρακτηρίζεται από περιόδους υπονοούμενης σιωπής και καυστικής συμπεριφοράς .Ωστόσο υστερεί απέναντι τους καθώς απουσιάζει η δαιμονική υστερία των «Καταραμένων» ή ο πένθιμος λυρισμός του «Θανάτου στη Βενετία».

Η τελευταία κόπια του φιλμ  των 35mm διαρκεί 238 λεπτά, αλλά αρχικά ο «Ludwig» κυκλοφόρησε σε εκδοχή με περικοπές στις Η.Π.Α. (173 λεπτά) και στο Ηνωμένο Βασίλειο (137 λεπτά). Οι κριτικοί ήταν σε μεγάλο βαθμό αμήχανοι από τον αργό ρυθμό του, από τους διαλόγους, και την έλλειψη εκείνων των βισκοντικών αρετών του θεάματος και του οπερατικού μελοδράματος. Μια πληρέστερη εκδοχή εμφανίστηκε μόνο στις αρχές της δεκαετίας του 1980, μετά το θάνατο του σκηνοθέτη.

Το έργο του Visconti ήταν, κατά μία έννοια,μια πράξη αποκατάστασης. Αυτός ο βασιλιάς θεωρήθηκε για δεκαετίες ως μια αξιολύπητη ντροπή, ένας αποτυχημένος πολιτικός του οποίου η χαμένη λογική κόστισε στο έθνος του ακριβά. Ο Visconti έλκεται από τον ηττημένο Ludwig ,τον θεωρεί εξαιρετικά σύνθετη και πολύπλοκη προσωπικότητα έξω από κάθε φυσιολογική νόρμα .Στα μάτια του Visconti, η προσωπικότητα του Ludwig σηματοδοτεί το τέλος του γερμανικού ρομαντισμού, ένα σύμβολο- οδηγητής μιας διαδρομής που δεν διανύθηκε ως το τέλος. Η προσέγγισή του διαφέρει σημαντικά από τον Γερμανό σκηνοθέτη Hans-Jürgen Syberberg, ο οποίος επίσης έκανε μια ταινία για τον βασιλιά το 1972. Για τον Syberberg, ο Ludwig και ο γερμανικός ρομαντισμός ήταν πρώιμες εκφράσεις της ίδιας παρόρμησης που θα έφερναν τελικά τον Χίτλερ στην εξουσία.

Ο γνωστός Γάλλος σκηνοθέτης Olivier Assayas έγραψε για το φιλμ:»Το «Λυκόφως των θεών» του Luchino Visconti ανήκει αναμφίβολα στην κατηγορία εκείνων των ταινιών που είναι πιο μεγαλειώδεις από τον κινηματογράφο, πιο τολμηρές από την εποχή τους και των οποίων η ύπαρξη και μόνο αποτελεί μια πρόκληση στην πεζότητα της καθημερινότητας, στον υλισμό του αιώνα.»

 

Βία και πάθος

Η γοητεία της αμαρτίας(1974)

Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων του Ludwig, ο Visconti  υπέστη ένα εγκεφαλικό επεισόδιο που τον άφησε σχεδόν παράλυτο. Έτσι περιοριζόταν σε μια αναπηρική καρέκλα, έχοντας δυσχέρεια να ελέγξει την υλικοτεχνική μέριμνα  της επόμενης ταινίας του, « Gruppo di famiglia in un interno / Conversation Piece»(1974), με βάση μια ιστορία του Enrico Medioli. Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Burt Lancaster που ανέλαβε τον πρωταγωνιστικό  χωρίς να διαβάσει καν το σενάριο είχε δεσμευτεί να αναλάβει και την σκηνοθεσία αν επιβαρυνόταν η υγεία του Visconti.

Ο Αμερικανός καθηγητής ιστορίας (Burt Lancaster), ο οποίος παραμένει ανώνυμος, ζει περιτριγυρισμένος από βιβλία ,ζωγραφικούς πίνακες και μνήμες από μια πιο γεμάτη ζωή σε ένα μεγαλοπρεπές διαμέρισμα που κληρονόμησε από τη Ιταλίδα μητέρα του. Εχει εμμονή με τη συλλογή βρετανικών ζωγραφικών έργων του 18ου αιώνα που απεικονίζουν στιγμές της οικογενειακής ζωής και στον κόσμο της τέχνης ονομάζονται «Conversation Pieces». Κάποια στιγμή εμφανίζεται η μαρκησία Bianca Brumonti (Silvana Mangano), αλαζονική και ματαιόδοξη, που με μεγάλη φορτικότητα και αγένεια τον πείθει να της νοικιάσει το διαμέρισμα του επάνω ορόφου. Εκεί εγκαταθιστά τον νεαρό εραστή της και πρώην επαναστατημένο φοιτητή Konrad (Ηelmut Berger), την ζωηρή έφηβη κόρη της Lietta (Claudia Marsani)  και τον  πλούσιο φίλο της κόρης Stefano (Stefano Patrizi). Έτσι η ήρεμη ρουτίνα του Καθηγητή διαταράσσεται  από την αλλοπρόσαλλη και χαοτική συμπεριφορά των ενοίκων. Οι «εισβολείς» εμπλέκουν τον καθηγητή στις πολυάριθμες συγκρούσεις  τους, τον ενοχλούν συχνά χρησιμοποιώντας το τηλέφωνό του, σπάζοντας την ήρεμη διάθεση του παίζοντας δυνατά ροκ μουσική, επιδίδονται σε σεξουαλικά όργια και γκρεμίζουν παράνομα έναν τοίχο στο διαμέρισμα. Ο Καθηγητής με στωικότητα υπομένει την ωμότητα ,την χυδαιότητα και την αγένεια γιατί αντιλαμβάνεται ότι αυτή είναι η μόνη «οικογένεια» που έχει. Ωστόσο η παρουσία του πανέμορφου Konrad ξυπνά τις λανθάνουσες ερωτικές ομοφυλοφιλικές επιθυμίες του καθηγητή και συνειδητοποιεί την τραγική μοναξιά του καθώς η σκιά του θανάτου τον πλησιάζει.

«Τα κοράκια ζουν σε συμμορίες… ο αετός υψώνεται μόνος του» λέει ο Καθηγητής για να δεχτεί την άμεση απάντηση του Κόνραντ «Δυστυχία για τον μοναχικό άνθρωπο όταν πέσει, γιατί δεν έχει κανένα να τον ξανασηκώσει». Αποφασίζει τότε να εγκαταλείψει την θέση του «θεατή σε περισυλλογή» και να γίνει ένα έστω και διστακτικά δρών πρόσωπο. Αυτή είναι η αυγή της αναζωογόνησης του και η έστω και εκπρόθεσμη απόκτηση μιας «οικογένειας».

Η «γοητεία της αμαρτίας» ήταν ένα ακόμη έργο του Visconti ,που δίχασε τους κριτικούς : άλλοι το εκτιμούν ως ένα θεμελιώδη δομικό λίθο του Βισκοντικού οικοδομήματος ενώ άλλοι το θεωρούν ήσσονος αξίας ,άνευρο έργο του , απόρροια και της σκηνοθετικής αδυναμίας λόγω της  ασθένειας του. Η αλήθεια πάντοτε είναι κάπου στη μέση. Το σίγουρο είναι ότι το φιλμ  διαθέτει μυστήριο, ποιότητα και πλούτο, και ποτέ δεν ξεπέφτει σε μια δήθεν καλλιτεχνίζουσα κενότητα .

 

 Ένα «tour de force» φινάλε

 Ο Αθώος  (1976)

Η τελευταία ταινία του Visconti  «Ο Αθώος’’/LInnocente» (1976) αφηγείται μια τραγική ιστορία με φόντο την παρακμιακή αριστοκρατία της Ιταλίας του 19ου αιώνα.  Έχει ως βάση ένα μυθιστόρημα του Gabriele d’Annunzio και είναι στοιχειωμένη από μια λανθάνουσα θλίψη καθώς ο κορυφαίος κινηματογραφιστής έβλεπε έναν τρόπο ζωής να εξαφανίζεται  αλλά και την ίδια την ζωή του να τρεμοσβήνει.

Ο  Tullio Hermil (Giancarlo Giannini) είναι ένας  πομπώδης και  υποκριτής  αριστοκράτης που προσπαθεί μάταια να αποσυνδεθεί από τα κλασσική ηθική μέσα από ένα αυτοπροβαλλόμενο  αθεϊσμό και ηδονισμό .Συμπεριφέρεται ως σεξουαλικό αρπακτικό καθώς είναι παντρεμένος με την Giuliana (Laura Antonelli), την οποίο κακομεταχειρίζεται καθημερινά αλλά διατηρεί και ως ερωμένη την  πλούσια χήρα Teresa Raffo (Jennifer O’Neill). Αποζητώντας  αγάπη και παρηγοριά  η απελπισμένη σύζυγος του ξεκινά μια ερωτική σχέση με τον νεαρό και όμορφο  συγγραφέα Filippo d’Aborio (Marc Porel). Όταν ο Tullio το ανακαλύπτει το ενδιαφέρον του για τη Giuliana αναζωπυρώνεται αλλά το νέο του πάθος δοκιμάζεται όταν αυτή γεννά έναν νόθο γιο. Τώρα αυτός είναι ο απατημένος , ταπεινωμένος σύζυγος στα μάτια του μικρόκοσμου του ,χωρίς να συνειδητοποιεί ότι ο μισογυνισμός και ο αυταρχισμός του προκάλεσαν αυτή την κατάσταση των πραγμάτων. Το παιδί , ο αθώος του τίτλου, υποδηλώνει τη βασανιστική απιστία της Giuliana και καθοδηγεί τον Tullio σε μια τελική πράξη αποτρόπαιης σκληρότητας. Ο Tullio είναι ένας άνθρωπος που προσπαθεί μάταια να αποσυνδεθεί από τα κλασσική ηθική μέσα από τον αθεϊσμό, τον ηδονισμό και μια τελευταία τερατώδη πράξη εναντίον της αθωότητας.

Η καταστροφική τραγωδία ξεδιπλώνεται σε μια αρένα υπέροχης φινέτσας, με έντονα συναισθήματα που στέκονται αντάξια με τον υπέρλαμπρο διάκοσμο. Αυτή η συσχέτιση είναι βασική, όπως σημειώνει ο Bacon: «Η πειστική δύναμη της επανεξέτασης του «Αθώου» απορρέει από την ευαισθησία και την απόχρωση με την οποία οι χαρακτήρες περιγράφονται μέσω της δράσης τους και των σχέσεών τους με τη διακόσμηση» . Η ίδια σπουδαιότητα στην ισόρροπη αλληλεπίδραση  θέματος- ντεκόρ ισχύει για τα «Μακρινά αστέρια της Άρκτου», για την «Γοητεία της αμαρτίας» και ισχύει στο μέγιστο βαθμό για τον «Αθώο». Πράγματι, στις περισσότερες από τις ταινίες του Visconti , γράφει ο Geoffrey Nowell-Smith, «το ακριβές γεωγραφικό και ιστορικό πλαίσιο είναι τόσο σημαντικό για την κατανόηση του έργου όσο το είδος των θεμάτων που προκύπτουν από την ιστορία και τον τρόπο που λέγεται».

Το  ανελέητο mise-en-scène του ασθενή Visconti , που διηύθυνε από αναπηρική καρέκλα  ,αναλύει τους χαρακτήρες του σαν να ήταν έντομα κάτω από  μικροσκόπιο. Άλλωστε όσο ωρίμαζε ως σκηνοθέτης, η πασιφανής φυσική αντιπάθεια του στην ανθρώπινη φαυλότητα έγινε σχεδόν το στυλ της υπογραφής του. Η ταινία είναι οπερατική, οπτικά μαγευτική και όμως ταυτόχρονα  βαθιά οικεία και προσωπική, καθιστώντας την ταυτόχρονα μία από τις πιο ολοκληρωμένες και πιο απολαυστικές ταινίες του. Ο ‘’Αθώος’’ αποτέλεσε ένα σκηνοθετικό άθλο  για τον Visconti , λαμβάνοντας υπόψη την κατάσταση της υγείας του, που πέθανε στη Ρώμη στις  17 Μαρτίου 1976 , λίγο πριν την πρεμιέρα της στις αίθουσες προβολής.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Ο Visconti, αυτός ο ουμανιστής αριστοκράτης, υπήρξε ο πιο Αναγεννησιακός δημιουργός και θεωρούσε ότι το σινεμά αποτελεί το αποτέλεσμα της ώσμωσης όλων των τεχνών. Στα έργα του επικρατεί μία διαρκής σύγκρουση των άκρων και των αξιών με τον άνθρωπο να βρίσκεται στο κέντρο αυτής της αέναης διαμάχης και όπως ίδιος έλεγε «τα ανθρώπινα πάθη είναι η κινητήρια δύναμη της Ιστορίας» Το έργο του πολυποίκιλο και πολυσήμαντο γεμάτο από έντονες μελοδραματικές συγκρούσεις και οριακές αντιφάσεις, όπου συνυπάρχουν η αγνότητα και η ηδονή, ο έρωτας και η σεξουαλική διαστροφή, η ψυχική αρρώστια και η δίψα για ζωή. Αυτή η αέναη αλλά και άνιση μάχη ανάμεσα στο καλό και στο κακό, σ’ έναν κόσμο που αργοσβήνει μέσα στο λυκόφως, χωρίς αξίες και ηθικές αντιστάσεις είναι ο σταθερός πυρήνας του έργου του.

Ο Visconti αγάπησε τους αντιφατικούς, βασανισμένους χαρακτήρες, που φαινόταν να αντικατοπτρίζουν την δική του αδιόρατη αγωνία .Oι ήρωες του κυνηγούν μέχρι τέλους το όνειρό τους και συντρίβονται από τα ίδια τους τα πάθη ή παρασέρνονται από το ρου της ιστορίας. Για τον Visconti  η ιστορία, αλλά και η ίδια η ζωή, δεν είναι παρά μια σκηνή θεάτρου, όπου κυριαρχούν η χίμαιρα του έρωτα, η σαγήνη της αβύσσου, η ηθική παρακμή, η ζοφερότητα της ύπαρξης και η ομορφιά του θανάτου. Το σινεμά του Visconti ,εμπλουτισμένο με τις επιδράσεις του θεάτρου και της όπερας, παρασύρει στην οθόνη πνευματικούς θησαυρούς μέσα σε ένα λυρικό μάγμα Βερντικού ρέκβιεμ. Ο θάνατος είναι πανταχού παρών: θάνατος μιας εποχής, μιας κοινωνίας, ενός πολιτισμού.

Αυτό που οικοδόμησε τον ‘ποιητικό ρεαλισμό’ του Visconti κινηματογράφο προήλθε από έναν τεράστιο ευρωπαϊκό κατάλογο έμπνευσης, που διαμορφώθηκε σε ένα κινηματογραφικό υβρίδιο μουσικής, θεάτρου και όπερας. Αλλά όταν ρωτήθηκε ποια από αυτές τις μορφές τέχνης προτιμούσε, η απάντηση επιβεβαίωσε μόνο την κλίση του για αισθητική ποικιλομορφία. «Όταν σκηνοθετώ μια όπερα, ονειρεύομαι μια ταινία, όταν δουλεύω σε μια ταινία, ονειρεύομαι μια όπερα και όταν κάνω ένα θεατρικό έργο, ονειρεύομαι  τη μουσική. Η εργασία σε έναν άλλο τομέα είναι μια αλλαγή, μια ξεκούραση …Περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, θα πρέπει να υπάρχει ικανοποίηση.Πρέπει πάντα να δουλεύεις με ευχαρίστηση .Το έργο είναι κακό, αν δεν το κάνεις με ευχαρίστηση.»

Ο Γ. Μπακογιαννόπουλος έγραψε για τον μεγάλο εστέτ του σινεμά;  «Ο Visconti έχει συνείδηση του κινηματογράφου ως τόπο σύγκλισης των τεχνών ως σύνθεση και κάτοπτρο της μακραίωνης καλλιτεχνικής παράδοσης. Ο Visconti δημιουργεί τυραννισμένος από μια φοβερή εσωτερική διελκυστίδα: από τη μια είναι ο προοδευτικός άνθρωπος με υξη καθαρή λογική και τη θέληση να προσφέρει μια κριτική και ρεαλιστική απεικόνιση της δυτικής κοινωνίας και από την άλλη ,ο «εστέτ» καλλιτέχνης που μεγάλωσε μέσα στα θαυμαστά ραφιναρισμένα παλάτια και συλλαμβάνει ίσως μόνος αυτός, την πεισιθάνατη μεγαλοπρέπεια ενός κόσμου που καταρρέει. Η ματιά του είναι στραμμένη στο μέλλον ,ενώ τα χέρια του χαϊδεύουν ακόμη τα χρυσοσκάλιστα κρύσταλλα του παρελθόντος.»

Και τέλος ο ίδιος ο Visconti συνόψισε με άφθαστη λιτότητα και καθαρότητα τον αβυσσαλέο υπαρξισμό του έργου του: «Κάθε μου ταινία, κρύβει μιαν άλλη: την πραγματική μου ταινία, που δε γύρισα ποτέ, αυτήν για τους Visconti του χθες και του σήμερα».

 

Πηγές έρευνας:

  • http://sensesofcinema.com/category/great-directors/The great diractors/Visconti
  • IMDB
  • Κριτικές Γ. Μπακογιαννόπουλου για την Εφημερίδα «Καθημερινή»
  • 1001 Movies You Must See Before you Die
  • Luchnino Visconti: Έκδοση του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης