Με το πέρασμα του χρόνου, αναπόφευκτα αναδύονται νέα πρότυπα. Στην τέχνη, στην πολιτική και στην ιστορία, κάθε γενιά βρίσκει τους δικούς της ήρωες. Στον κινηματογράφο, όμως, συμβαίνει αυτό; Ποιοί κινηματογραφικοί δημιουργοί  έχουν την μεγαλύτερη επιρροή σε άλλους σκηνοθέτες, καθώς και στο κοινό; Με ποιους τρόπους αυτοί βοήθησαν να διαμορφωθεί ο κινηματογράφος όπως γνωρίζουμε και βλέπουμε σήμερα; Με μια σειρά κειμένων θα προσπαθήσουμε να απαντήσουμε σε αυτά τα ερωτήματα  προσεγγίζοντας το έργο των σημαντικότερων “auteurs” στην ιστορία του κινηματογράφου.

 

 

Ζαν Ρενουάρ (1894-1979)

Ένας καλλιτέχνης του οποίου ο καμβάς ήταν ταινία

Είναι περίεργο το γεγονός ότι για έναν σκηνοθέτη που διατηρείται σε τόσο μεγάλη εκτίμηση  η φήμη του φαίνεται να στηρίζεται μόνο σε μια χούφτα από τις σαράντα περίπου ταινίες που έκανε. Οι ταινίες που ο Renoir σκηνοθέτησε μετά τον Β Παγκόσμιο Πόλεμο, μαζί με μεγάλο μέρος της πρώιμης δουλειάς του, τείνουν να αγνοούνται, ενώ η μεγαλύτερη προσοχή εστιάζεται στις δύο ταινίες για τις οποίες είναι πιο γνωστός,  τα όντως αριστουργηματικά «Η Μεγάλη Χίμαιρα» και ο «Κανόνας του παιχνιδιού». Αυτό προφανώς αδικεί το υπόλοιπο έργο του που περιλαμβάνει ένα ευρύ φάσμα θεμάτων και στυλ. Η τάση του για πειραματισμό, η περιφρόνησή του για τα κλισέ και η ελεύθερη πνευματική φύση του εμπλουτίζουν με αναρχία, ζωτικότητα και ποικιλία στον κινηματογράφο του, ο οποίος είναι ουσιαστικά ασυναγώνιστος. Το μεγαλείο του Ρενουάρ ως σκηνοθέτη έχει λιγότερη σχέση με την τεχνική του ικανότητα ως metteur-en-scène και πολύ περισσότερο με την ανήσυχη ιδιοσυγκρασία και τη βαθιά αγάπη του για την ανθρωπότητα. Όπως ο ζωγράφος πατέρας του Ωγκύστ, εμπνεύστηκε από την παροδική ομορφιά της ζωής και η τέχνη του Ζαν μπορεί να συνοψιστεί ως μια προσπάθεια να συλλάβει αυτή την ομορφιά μέσα σε ένα πλαίσιο και να την διατηρήσει για πάντα.

Ο Renoir γεννήθηκε στη Μονμάρτρη του Παρισιού. σε ένα περιβάλλον στο οποίο κυριαρχούσε η τέχνη, ανάμεσα στους ζωγράφους και τα μοντέλα τους.Πέρασε μια ευτυχισμένη παιδική ηλικία, η οποία ήταν περισσότερο προσανατολισμένη στην εκτίμηση της ομορφιάς απ ‘ό, τι στη μελέτη των επιστημών. Παρ ‘όλα αυτά, πήρε το πτυχίο το 1913 του από το πανεπιστήμιο του Aix-en-Provence, όπου σπούδασε ποίηση, και εντάχθηκε στο ιππικό για να αρχίσει μια στρατιωτική σταδιοδρομία.

Ο Παγκόσμιος Πόλεμος ξέσπασε το 1914 και ο Renoir τραυματίστηκε στο πόδι. Κατά την ανάρρωση του, πέρναγε το χρόνο του στις κινηματογραφικές αίθουσες του Παρισιού, όπου ανακάλυψε τον Γκρίφιθ ,τον Στροχάιμ και τον Τσάπλιν. Όταν επέστρεψε  υπηρέτησε στην αεροπορία και τελικά αποστρατεύτηκε με τον βαθμό του υπολοχαγού.

Όντας αναποφάσιστος για την καριέρα του, μελέτησε κεραμοποιία με τον αδελφό του στο Cagnes-sur-mer, κοντά στη Νίκαια, όπου είχε εγκατασταθεί η οικογένειά του . Στις αρχές του 1920 παντρεύτηκε ένα από τα μοντέλα του πατέρα του, την Andrée Heurschling, λίγους μήνες μετά τον θάνατο του ζωγράφου, και πήγε μαζί της για να ζήσει στο Marlotte, ένα χωριό κοντά στο Παρίσι, στο οποίο ζωγράφιζε ο πατέρας του.

Σκοπεύοντας να δημιουργήσει ένα εργοστάσιο κεραμικών ήρθε σε επαφή με τον φίλο του Πολ Σεζάν,  γιο του ζωγράφου. Έχοντας γνωριστεί με θεατρικούς κύκλους μέσω της κουνιάδας του,  ηθοποιού Vera Sergine, ο Ρενουάρ προσελκύστηκε από την εξελισσόμενη τέχνη του κινηματογράφου και αποφάσισε να γράψει ένα σενάριο. Ήταν το φιλμ « Catherine, or Une Vie sans joie» (1923), με πρωταγωνίστρια την σύζυγο του που πήρε το ψευδώνυμο Catherine Hessling. Η πρώτη ταινία που σκηνοθέτησε ο ίδιος ήταν το «La Fille de l’eau/Κορίτσι του νερού»(1925) με πρωταγωνίστρια και πάλι τη σύζυγό του. Όλες οι πρώιμες ταινίες του παράχθηκαν με αυτοσχέδιο τρόπο, με τεχνικές αδεξιότητες, έλλειψη τεχνικών μέσων και εμφανή  ερασιτεχνισμό . Παρ ‘όλα αυτά, η ενστικτώδης μεγαλοφυία του σκηνοθέτη βρήκε τρόπους έκφρασης μέσα από αυτές τις αντιξοότητες με αποτέλεσμα αυτά τα πρωτόλεια έργα να  έχουν αποκτήσει με τον καιρό μια ιδιαίτερη γοητεία. Στα τέλη του 1920 βρήκε την έμπνευσή του στα γραπτά των Εμίλ Ζολά, Χανς Κρίστιαν Άντερσεν και άλλων, αλλά τα προσάρμοσε στο στυλ της γαλλικής πρωτοπορίας της περιόδου . Ακολούθησε το 1926 η ταινία του “Nana”, ,ακριβής διασκευή στο μυθιστόρημα του Ζολά, η οποία και θεωρείται ως η πιο σημαντική δημιουργία  της βωβής περιόδου του. Στη συνέχεια πειραματίζεται με φιλμ μικρού μήκους, όπως το ονειρικό “Κοριτσάκι Με Τα Σπίρτα” του 1928. Ωστόσο παρά τα αδιαμφισβήτητα σκηνοθετικά προτερήματα του , όπως η έντονη εικαστική επιρροή , ο ισχυρός ρεαλισμός του και η αφηγηματική ικανότητα ,οι ταινίες του δεν είχαν καμία εμπορική επιτυχία και ο Ρενουάρ και οι υποστηρικτές του είχαν σχεδόν καταστραφεί.

 

Η χρυσή δεκαετία του 1930

Ο Ρενουάρ άρχισε μεθοδικά από  τα μέσα της δεκαετίας του ’20 ,με τις πρώιμες ταινίες του να μαθαίνει τα μυστικά της 7ης τέχνης, προετοιμάζοντας τη μελλοντική, συγκλονιστική κινηματογραφική του κατάθεση που έφτασε στο απώγειο της στην δεκαετία του 30, με μια σειρά από ανεπανάληπτα αριστουργήματα.

Αρχικά η εμφάνιση του ήχου στον κινηματογράφο  έφερε νέες δυσκολίες, αλλά ο Ρενουάρ πέρασε το τεστ με το «On purge bébé»(1931) εξερευνώντας παράλληλα την άγνωστη ακόμη τεχνολογία και καθιερώθηκε με τη «Σκύλα/La Chienne» (1931) , μια σκληρή και πικρή ταινία ,προσαρμογή  σε ένα κωμικό μυθιστόρημα του Georges de la Fouchardière.

Η «Σκύλα» είναι η πρώτη  μεγάλη επιτυχία του ,ένα άγριο ,αλληγορικό και σκοτεινό μελόδράμα για την αυτοκαταστροφή ενός ανθρώπου. Ο Ρενουάρ ζωγράφισε μια ζωντανή εικόνα της Μονμάρτρης , που απεικονίζει το κοινωνικό  περιβάλλον όπου οι χαρακτήρες ωθούνται από αδυσώπητες δυνάμεις –το σεξ και το χρήμα- που σφραγίζουν τη μοίρα τους, ένα θέμα στο οποίο θα επιστρέψει σε πολλές από τις ταινίες του. Το φιλμ είναι επίγονος του «Γαλάζιου άγγελου» (1929) του φον Στέρνμπεργκ ,όμως υπετερεί  στον βαθμό κοινωνικού ρεαλισμού, σε ό,τι αφορά την ανάδειξη και διαλεκτική  του περιβάλλοντος. «Η Σκύλλα» έγινε το 1945 ριμέικ στην Αμερική από τον εξόριστο στο Χόλιγουντ Γερμανό Φριτς Λανγκ, με τίτλο «Scarlet Street».

Μετά από μια συναρπαστική και μυστηριώδη μεταφορά του μυθιστορήματος του Ζορζ Σιμενόν «La Nuil du Carrefour» (1932), με τον αδελφό του Πιερ  στο ρόλο του Επιθεωρητή Maigret, ο Ρενουάρ  ξανασυνεργάστηκε  με τον μεγάλο ηθοποιού  της εποχής Μισέλ Σιμόν ,  ασύγκριτου πρωταγωνιστή της  «Σκύλας» , για το φιλμ «Ο Μπουντί σώθηκε από τον πνιγμό/ Boudu sauvé des eaux » (1932 ). Στο φιλμ αυτό ο Σιμόν παίζει με αξιοθαύμαστη αποτελεσματικότητα  έναν χαρακτήρα που συμβολίζει το αναρχικό το πνεύμα της ελευθερίας και την εξέγερση απέναντι στην περιοριστική υποκρισία των αξιών της μεσαίας τάξης.

Και στις δύο ταινίες, στη  χυμώδη και αβίαστη απόδοση του Σιμόν προστέθηκε μια  ακόμη διάσταση μέσω της σκηνοθεσίας με βάθος πεδίου, η οποία επέτρεψε στον σκηνοθέτη να ακολουθήσει τους ερμηνευτές του χωρίς να τους χωρίζει μεταξύ τους ή από το περιβάλλον. Η κινηματογραφική μηχανή με εστίαση σε βάθος παρέμεινε ένα σημαντικό χαρακτηριστικό mise-en-scene  γνώρισμα του Ρενουάρ που εξυπηρετούσε τις απαιτήσεις της δραματουργίας των ανθρωπιστικών θεμάτων του και την πολυεπίπεδη εξερεύνηση των ανθρώπινων σχέσεων.

Η φαινομενική προχειρότητα της τεχνικής του Ρενουάρ έβλαψε πολλές από τις ταινίες του εμπορικά και καθυστέρησε  την αναγνώριση της αξίας του έργου του ανάμεσα στους σύγχρονους του  κριτικούς. Αρνητική ήταν η υποδοχή  της  διακοσμητικής διασκευής  «Η Μαντάμ Μπόβαρι/ Madame Bovary» (1934) του Flaubert αλλά και του «Τόνι/Toni» (1935)που  τώρα είναι αναγνωρισμένο ως αριστούργημα, αλλά γενικά παρεξηγήθηκε και δεν εκτιμήθηκε κατά την αρχική προβολή του. Αυτό το τελευταίο φιλμ γυρίστηκε σε φυσικούς χώρους με ως επί το πλείστον μη επαγγελματίες ηθοποιούς και προανήγγειλε τον μεταπολεμικό ιταλικό νεορεαλισμό όσον αφορά τη μέθοδο παραγωγής και τη θεματολογία της κοινωνικής συνειδητοποίησης.

Το «Έγκλημα του κυρίου Λάνζ/ The Crime of Monsieur Lange» (1936), που έγινε από τον Ρενουάρ σε συνεργασία με μέλη της ριζοσπαστικής Αριστεράς  αποτέλεσε μια συμπαράσταση για τον κολεκτιβισμό και την αλληλεγγύη της εργατικής τάξης  ενάντια στην αναλγησία του Κεφαλαίου. Αλλά ο Ρενουάρ ξεπέρασε τις μάλλον ακατέργαστες πολιτικές ρητορείες  με μια εμπνευσμένη παραγωγή που, παρά τις τεχνικές ατέλειες, περιείχε μερικές από τις πιο εφευρετικές χρήσεις της κίνησης της κάμερας. Ο μέγας θεωρητικός της 7ης τέχνης Αντρέ Μπαζέν ονόμασε την ταινία «ένα από τα τα ωραιότερα έργα του Ρενουάρ και ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά της μεγαλοφυΐας και το ταλέντου του». Ο  διάσημος Γάλλος auteur  Φρανσουά Τρυφό την χαρακτήρισε «…την  πιο αυθόρμητη από τις ταινίες του ,την πλουσιότερη  σε  θαύματα της φωτογραφικής δουλειάς, την πιο γεμάτη από καθαρή ομορφιά και αλήθεια … μια ταινία που άγγιξε η θεία χάρη.»

Αν και δεν ήταν μέλος του κόμματος, ο Ρενουάρ συμφώνησε να παράγει και να διευθύνει  μια ταινία προπαγάνδας για το Γαλλικό κομμουνιστικό κόμμα με τίτλο «Η ζωή είναι δική μας/ La Vie est à nous»(1936), επειδή έδειχνε την  συμπάθεια  του για την εργατική τάξη. Η δημόσια προβολή της στη Γαλλία απαγορεύτηκε από τους λογοκριτές μέχρι το 1969, αλλά παρουσιάστηκε το 1937 στις ΗΠΑ, όπου οι κριτικοί την επέκριναν για την αμβλεία και επαναλαμβανόμενη εμμονή στην ιδεολογική  διαμάχη των τάξεων , αλλά παράλληλα εξήραν την μεγαλοπρέπεια ορισμένων σκηνών της.

Η «Εκδρομή στην εξοχή/ Une Partie de campagne» –που γυρίστηκε το 1936 αλλά δεν προβλήθηκε μέχρι το 1946- είναι ένα σύντομο ,λυρικό,  ρομαντικό  ιντερλούδιο βασισμένο σε μια ιστορία από τον Guy de Maupassant. Ένα μικρό αριστούργημα του ιμπρεσιονιστικού κινηματογράφου που ,μια ωδή στον έρωτα και την φύση  που όχι μόνο μας δωρίζει ποίηση και εικαστική γοητεία  αλλά αποτελεί και την βάση της τεχνοτροπίας του Ρενουάρ. Οι  αρετές αυτού του φιλμ, που αιχμαλωτίζει ξανά την αισθητική των πρώιμων έργων του, γίνονται ακόμη πιο αξιοσημείωτες αν ληφθεί υπόψη ότι πρόκειται για ένα ημιτελές έργο .

Την ίδια χρονιά ολοκλήρωσε και το φιλμ «Στο βυθό/ Les Basfonds» ,θαυμάσια μεταφορά  του κλασσικού θεατρικού έργου του Μαξίμ Γκόρκι στο οποίο, σύμφωνα με τον ίδιο τον θεατρικό συγγραφέα , «δεν συμβαίνει τίποτα…. Το όλο πράγμα είναι ατμόσφαιρα… τίποτα άλλο από ατμόσφαιρα.». Τηρώντας τους κανόνες κάποιας θεατρικότητας,  το διασκευάζει με την δική του σφραγίδα  παραλλάσσοντας την ρωσική λαϊκότητα με την γαλλική. Το φιλμ εξέπληξε τους θαυμαστές του, καθώς δεν ήταν συνηθισμένοι να βλέπουν τον σκηνοθέτη να εμπλέκεται σε μια τόσο οδυνηρή και καταθλιπτική ιστορία. Το 1957 ο μεγάλος Ιάπωνας σκηνοθέτης Akira Kurosawa θα δώσει την δική του εκδοχή για το ίδιο πρωτογενές υλικό του Γκόρκι.

Στη συνέχεια ήρθε η «Μεγάλη Χίμαιρα/ La Grande Illusion» (1937)η πρώτη μεγάλη διεθνής επιτυχία του Ρενουάρ ,ένα ουμανιστικό κομψοτέχνημα  και σίγουρα μια από τις καλύτερες ταινίες της δεκαετίας του 1930. Πρόκειται για μια τέλεια κατασκευασμένη και ισορροπημένη ταινία που κινείται δραματουργικά όχι από το φαινομενικά αντιπολεμικό θέμα ούτε από τον ηρωισμό των πρωταγωνιστών- αιχμαλώτων πολέμου, αλλά από την λεπτή εξέταση των προσωπικών σχέσεων και, πάνω απ ‘όλα, από την ενδιαφέρουσα αντιπαράθεση των εθνικών δεσμεύσεων και της παγκοσμιότητας των κοινωνικών τάξεων. Ο σκηνοθέτης προσεγγίζει το αντιπολεμικό θέμα του με ταξικά κριτήρια, αποφεύγοντας τις υπεραπλουστεύσεις,  υφαίνοντας στον ιστό της ταινίας διαφορετικές στρώσεις από αντιθετικά μοτίβα και συναισθηματικούς τόνους που το ένα λειώνει μέσα στο άλλο προς χάρη της «αντικειμενικότητας» . Ταινία πολυφωνική, βαθύτατα ουμανιστική που στρέφει το βλέμμα της στις εσωτερικές αντιφάσεις των χαρακτήρων, θέτοντας ένα διαχρονικό όσο και οικουμενικό  ερώτημα: είναι ποτέ δυνατόν, με ποιο τρόπο και κάτω από ποιες συνθήκες, τα ταξικά δεσμά να γκρεμιστούν και να αναπτυχθούν σχέσεις ισότητας, συντροφικότητας και αλληλεγγύης, πέρα και πάνω από τάξεις, φύλα και εθνικότητες μεταξύ των ανθρώπων; Όποιος όμως μπορεί να διατυπώσει αυτό το ερώτημα δεν χρειάζεται καν την απάντηση του, όπως υποδηλώνει και ο εύγλωττος τίτλος αυτού του μοναδικού αριστουργήματος. Οι  ερμηνείες του μεγάλου σκηνοθέτη του βωβού Έριχ φον Στροχάιμ και του Ζαν Γκαμπέν είναι καθηλωτικές.

Η επόμενη ταινία του Ρενουάρ «Η Μασσαλιώτιδα/ La Marseillaise» (1938), που του ανατέθηκε και χρηματοδοτήθηκε από τη Γαλλική Κυβέρνηση, ήταν ένα πανοραμικό χρονικό της  Γαλλικής Επανάστασης  που παραδόξως στερείται δράματος ή ιστορικής προκατάληψης σε αναζήτηση αυθεντικότητας σαν ντοκιμαντέρ .Ο Ρενουάρ αντιπαραθέτει την πολυτελή ζωή του βασιλιά Λουδοβίκου 16ου με τη φτώχεια των κοινών θνητών  που ξεσηκώθηκαν για την ανατροπή της μοναρχίας το 1789 και προασπίστηκαν την ελευθερία, τη δημοκρατία και την ισότητα. Ο τίτλος της ταινίας προέρχεται από το τραγούδι που συσπείρωσε την πορεία των αγροτών στην Βαστίλλη, και που τελικά έγινε ο γαλλικός εθνικός ύμνος.

Το «ανθρώπινο κτήνος La Bête humaine/» (1938) αποτελεί την αριστοτεχνική προσαρμογή του Ρενουάρ στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Εμιλ Ζολά .Έχει χαρακτηριστεί ως μια αντανάκλαση της μοιρολατρικής διάθεσης στη Γαλλική κοινωνία ενόψει της επιθετικότητας της ναζιστικής Γερμανίας και ως πρότυπο για πολλά μεταπολεμικά φιλμ νουάρ. Το φιλμ ξεκινά σαν ντοκιμαντέρ, καθώς η ευέλικτη κάμερα δείχνει τους χώρους εργασίας των σιδηροδρομικών, τοποθετώντας εξαρχής τους ήρωες μέσα σ’ ένα συγκεκριμένο κοινωνικό πλαίσιο, όπου εκφράζεται η κλίση τους για το έγκλημα. Ο Ρενουάρ υφαίνει μαγευτικά την ιστορία του ερωτικού τριγώνου – με αμυδρές παραπομπές στον μύθο των Ατρειδών- που οι τραγικές ενέργειες των μελών του είναι προκαθορισμένες από την κληρονομικότητα και το πεπρωμένο. Η ταινία παραμένει αξέχαστη για την ομορφιά και τη δύναμη της απεικόνισής του, ειδικά για το ρυθμικό μοντάζ της αρχικής και της τελικής σεκάνς και για τις άριστες ερμηνείες των Ζαν Γκαμπέν και Σιμόν Σιμόν .

Το 1939 ήταν η χρονιά που ο Ρενουάρ ολοκλήρωσε το απόλυτο αριστούργημα του «Ο Κανόνας του Παιχνιδιού/La Règle du jeu» . Εμπνεύστηκε το θέμα του από δύο θεατρικά έργα: από τα «Καπρίτσια της Μαριάννας» του Μαριβό και από τους «Γάμους του Φίγκαρο» του Μπομαρσέ. Η αφήγηση εκτυλίσσεται σε ένα κάστρο  τις παραμονές του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου,  όπου μια ομάδα Γάλλων αριστοκρατών με τους υπηρέτες τους συγκεντρώνονται για ένα κυνηγετικό σαββατοκύριακο. Ο Ρενουάρ παρακολουθεί με κομψή ειρωνία τις ερωτικές μηχανορραφίες  ανάμεσα στους αριστοκράτες αλλά και τους υπηρέτες σατιρίζοντας τους σαθρούς κοινωνικούς «κανόνες». Ήταν η πιο προσωπική ταινία του Ρενουάρ, μια απότομη απομάκρυνση από τον νατουραλισμό προς ένα πιο ποιητικό, πιο κλασσικό στυλ έκφρασης .Παράλληλα ήταν και μια πεσιμιστική, αν και συχνά φαινομενικά κωμική, απεικόνιση της κοινωνικής υποκρισίας και της αμφισβήτησης της βιωσιμότητας αξιών όπως η αλήθεια, η αγάπη και η φιλία σε εκείνες τις ευάλωτες στιγμές που αποκαλύπτεται ο παραλογισμός των παιχνιδιών που παίζουν οι άνθρωποι. Το ύφος μετατοπίζεται με μια αιθέρια αφήγηση από την κωμωδία στην τραγωδία, από το ρεαλισμό στη φαντασία, από το μελόδραμα στη φάρσα. Ωστόσο  η ταινία δεν έγινε κατανοητή ,όντας πολύ μπροστά από την εποχή της, από τους κριτικούς και το κοινό. Ήταν  τόσο μεγάλη η εμπορική καταστροφή καθώς εξαγριωμένοι θεατές διέκοπταν τις προβολές με φωνές διαμαρτυρίας ενοχλημένοι από την ειλικρίνεια της ταινίας, που σχεδόν αμέσως αποσύρθηκε από την κυκλοφορία. Ο Ρενουάρ αναγκάστηκε να την περικόψει  δραστικά, από 113 λεπτά σε μόλις 80 ,επηρεάζοντας κυρίως τον κεντρικό ρόλο του Οκτάβ, που έπαιζε ο ίδιος αλλά χωρίς αποτέλεσμα. Κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής απαγορεύτηκε ως ηθικά επικίνδυνη και το αρχικό αρνητικό της εξαφανίστηκε  ,για να ξαναβγεί στην επιφάνεια κατά τη διάρκεια του Φεστιβάλ της Βενετίας το 1959 . Αποδιαρθρωμένη και κατακερματισμένη από τους διανομείς, αυτή η κλασική ταινία θεωρήθηκε στην εποχή της ως παταγώδης αποτυχία  μέχρι την πλήρη αποκατάσταση της στην αρχική  της μορφή το 1965, η οποία αποκάλυψε την εκπληκτική της ομορφιά . Μάλιστα το 1962  επιλέχθηκε από μια διεθνή δημοσκόπηση κριτικών ως η τρίτη μεγαλύτερη ταινία όλων των εποχών και παραμένει αμετακίνητη σε κάθε λίστα ανάμεσα με τις 10 καλύτερες ταινίες όλων των εποχών. Ο Αντρέ Μπαζέν, την θεώρησε μαζί με τον «Πολίτη Κέην» του Ουέλς τους προδρόμους του μοντέρνου σινεμά ,κυρίως λόγω της χρήσης του «βάθους πεδίου» στην σκηνοθεσία. Σύμφωνα με τον Μπαζέν «είναι μια ταινία κατ΄ εξοχήν τολμηρή ως προς το θέμα, την τεχνική και την σύλληψη της αφήγησης… η οποία μεταφράζει καθαρά την κρίση συνείδησης ενός πολιτισμού στα πρόθυρα της καταστροφής του».

Το καλοκαίρι του 1939, ο Ρενουάρ πήγε στη Ρώμη για τις πολιτιστικές ανταλλαγές με σκοπό την προώθηση των Ιταλογαλλικών σχέσεων. Δίδαξε σκηνοθεσία στο ‘’Centro Sperimentale di Cinematografia” και με τους Λουκίνο Βισκόντι και Καρλ Κοχ έγραψε το σενάριο για την «Tosca», που ο Ρενουάρ έπρεπε να σκηνοθετήσει. Όταν ξέσπασε τον Σεπτέμβριο, o Β Παγκόσμιος Πόλεμος ο Ρενουάρ επέστρεψε στο Παρίσι, όπου συνεργάστηκε με την Υπηρεσία Κινηματογράφου του Γαλλικού Στρατού. Επέστρεψε  στην Ρώμη την άνοιξη του 1940 για να ξεκινήσει γυρίσματα της «Tosca». Είχε σκηνοθετήσει την πρώτη ενότητα όταν η παραγωγή διακόπηκε τον Ιούνιο από την είσοδο της Ιταλίας στον πόλεμο. Ο Ρενουάρ επέστρεψε αμέσως στη Γαλλία και η ταινία τελικά σκηνοθετήθηκε από τον Κοχ.

Το φθινόπωρο του 1940 ο Ρενουάρ ταξίδεψε στη Λισαβόνα και στο Λονδίνο από εκεί, τον Φεβρουάριο του 1941, στις ΗΠΑ, απαντώντας σε ένα επιστολή -πρόσκληση του σκηνοθέτη ντοκυμαντέρ Ρομπερτ Φλάερτυ. Ο Ρενουάρ έγινε ένας Αμερικανός πολίτης -αν και διατήρησε επίσης και την Γαλλική ιθαγένεια-και εγκαταστάθηκε στο Χόλιγουντ, όπου συνέχισε την διακεκομμένη σταδιοδρομία του με μια σύμβαση που υπέγραψε με την 20th Century-Fox.

 

Η αμερικανική περίοδος

Στο Χόλιγουντ, ο Renoir αντιμετώπισε δυσκολίες στην εύρεση σχεδίων που να του ταιριάζουν. Αν και  βρήκε τους ανθρώπους των στούντιο δεκτικούς και συνεργάσιμους, είχε πρόβλημα να ρυθμίσει το αυτοσχεδιαστικό ταμπεραμέντο του στις απαιτήσεις μιας εμπορικά προσανατολισμένης μηχανής παραγωγής, με αποτέλεσμα να εργάζεται απομονωμένος χωρίς την ηθική και ψυχολογική στήριξη του κύκλου των στενών συνεργατών που τον περιέβαλαν στη Γαλλία.

Το πρώτο αμερικανικό κινηματογραφικό έργο όπου έκανε ο Ρενουάρ ήταν το αγροτικό δράμα «Ματωμένος Βάλτος/ Swamp Water» (1941), μια όμορφη, λυρική και ποιητική ιστορία αδικίας και εκδίκησης γυρισμένο σε φυσικούς χώρους στους βάλτους της Τζώρτζια.  Ωστόσο το φιλμ απέτυχε να προκαλέσει μεγάλο ενθουσιασμό μεταξύ των αμερικανών κριτικών και επικρίθηκε από τους Γάλλους συναδέλφους τους, όταν παίχτηκε στην Ευρώπη μετά τον πόλεμο. Όπως και με τόσες άλλες ταινίες Ρενουάρ, η άποψη των κριτικών στα επόμενα χρόνια έγινε πιο ευνοϊκή.

Μετά από κάποια σχέδια που έμειναν απραγματοποίητα το 1943 γυρίζει σε σενάριο του Ντάντλεϋ Νίκολς ένα αντιναζιστικό δράμα, το «Ξύπνημα του σκλάβου/This Land Is Mine» με πρωταγωνιστή τον Τσαρλς Λότον. Παρόλο που ήταν αρκετά αποτελεσματικό ως πατριωτικό πολεμικό δράμα για το κίνημα της Γαλλικής Αντίστασης, η ταινία επικρίθηκε από τους Γάλλους κριτικούς όταν προβλήθηκε εκεί μετά τον πόλεμο.

To  1944 ξεκινά να γυρίζει τους «Σκλάβους της γής/ The Southerner», βασισμένο σε σενάριο που έγραψε ο ίδιος με τη βοήθεια του Γουίλιαμ Φώκνερ ,με παραγωγό τον  ανεξάρτητο Αμερικανό Ντέιβιντ Λόου. Πρόκειται  για  ένα έργο-κλειδί στην φιλμογραφία  του σκηνοθέτη  και είναι καθολικά αναγνωρισμένη  ως η καλύτερη  αμερικανική ταινία  του. Η ματιά του δεν είναι πια η ίδια, γίνεται πιο ασκητική, πιο μεταφυσική . Αυτό το ειλικρινές ρεαλιστικό δράμα, δοσμένο με ένα χαλαρό και αβίαστο ρυθμό έχει ως βασικό χαρακτήρα ένα αποφασιστικό αγρότη και τον αγώνα του για επιβίωση ενάντια στη σκληρότητα τόσο της φύσης όσο και των συνανθρώπων του. Τον Απρίλη του 1945 η ταινία παίχτηκε στις αμερικάνικες αίθουσες, με κριτική αλλά και εμπορική επιτυχία ενώ το 1946 κέρδισε και το πρώτο βραβείο στο Φεστιβάλ Βενετίας.

Ακολουθεί το «Ημερολόγιο μιας καμαριέρας/The Diary of a Chambermaid»(1946), της οποίας το σενάριο έγραψε μαζί με τον Μπέρτζες Μέρεντιθ  βασισμένο στο γνωστό έργο του Οκτάβ Μιρμπώ. Σε αντίθεση με τη σχεδόν ντοκιμαντερίστικη  αισθητική του προηγούμενου φιλμ και τον ποιητικό ρεαλισμό των ταινιών του της δεκαετίας του ’30,αυτό το φιλμ ήταν κατά κύριο λόγο θεατρικό σε σύλληψη και ερμηνεία, δημιουργώντας τεχνητά τη γαλλική ατμόσφαιρα της εποχής σε ένα στούντιο του Χόλιγουντ. Την ταινία ο Αντρέ Μπαζέν θα τη χαρακτηρίσει ως «μια σκωπτική τραγωδία, στα όρια της σκληρότητας και της φάρσας».

Στην συνέχεια συνεργάζεται με την εταιρεία R.K.O. και σκηνοθετεί την τελευταία ταινία της Αμερικανικής περιόδου του «Στην άβυσσο του πάθους/ The Woman on the Beach»(1947), στην οποία ο Ρενουάρ αυτοσχεδίασε πολύ στα  γυρίσματα. Πρόκειται για ένα αγωνιώδες μελόδραμα για το συναισθηματικό πάθος  και τον σεξουαλικό πόθο που θυμίζει έντονα τις αμερικανικές ταινίες του Fritz Lang. Η αρχική μορφή κατά  δήλωση του Ρενουάρ, είχε μια πολύ έντονη σχεδόν υστερική ατμόσφαιρα ερωτισμού που δεν την αποδεχόταν το συντηρητικό κοινό των ΗΠΑ και μάλιστα αμέσως μετά το τέλος του μεγάλου πολέμου. Έτσι ο σκηνοθέτης αναγκάστηκε να μειώσει την διάρκεια σε μόλις 71 λεπτών και προέκυψε ένα τελικό προϊόν  πολύ διαφορετικό από αυτό που αρχικά οραματίστηκε. Αυτό που απομένει είναι μια ονειρική διάθεση που υποδηλώνει κίνητρα αντί να τα δηλώνει ρητά και υποδηλώνει χαρακτηρολογικά στοιχεία  που μπορεί να είναι ή να μην είναι ακριβή ,προκαλώντας σύγχυση στους θεατές. Πέρα από αυτό, υπάρχουν υφολογικά ίχνη film noir, αν και δεν τελικά δεν εκπληρώνει τις  προσδοκίες ούτε ως ταινία αυτού του είδους.

Ο Ρενουάρ συνοψίζει την αμερικανική του εμπειρία για το «Les Cahiers du Cinema» το 1952 ωε εξής: «Αν και δεν λυπάμαι για τις Αμερικανικές ταινίες μου , ξέρω ότι δεν πλησιάζουν καν κοντά σε οποιοδήποτε ιδανικό  είχα για το έργο μου. . . . Αντιπροσωπεύουν επτά χρόνια μη πραγματοποιηθέντων έργων και μη εκπληρωμένων ελπίδων και επτά χρόνια παραπλανήσεων. . .»

 

Επιστροφή στην Ευρώπη μέσω Ινδίας

Το επόμενο σχέδιο του, το πρότεινε σε πολλούς παραγωγούς αλλά συνάντησε την αδιαφορία τους. Τελικά βρήκε τα χρήματα και το 1951 γύρισε την πρώτη έγχρωμη ταινία του στην Ινδία με βοηθό τον μετέπειτα μεγάλο Ινδό σκηνοθέτη Σαγιατζίτ  Ρέι. Πρόκειται για την κινηματογραφική διασκευή της νουβέλας «Το ποτάμι/The river» της Ράμερ Γκόντεν , μια ταινία που είναι τόσο διαλογισμός σχετικά με τη σχέση των ανθρώπων με τη φύση όσο και μια ιστορία ενηλικίωσης τριών νεαρών κοριτσιών στην αποικιακή Ινδία .Η φύση ως βιταλιστική δύναμη και πηγή αιώνιας ομορφιάς, και ειδικά η ροή των υδάτινων σχηματισμών, έγινε εμφανής στο έργο του Ρενουάρ από την πρώτη του ταινία «La Fille de I’Eau.»  Αυτή η διαχρονική γοητεία έφτασε στην υπέρτατη έκφρασή της στο «Ποτάμι» το οποίο σκηνοθέτησε υπό συνθήκες απόλυτης δημιουργικής ελευθερίας. Το αποτέλεσμα είναι μια  εκθαμβωτική ταινία  φωτογραφημένη υπέροχα από τον ανιψιό του, Κλοντ Ρενουάρ, μια ταινία τόσο πλούσια σε αλληγορική ποίηση, όσο και σε εικαστική  ομορφιά. Σε αντίθεση με άλλες ταινίες που χρησιμοποιούν τα εξωτικά τοπία για την ενίσχυση του θεάματος τους, η οπτική του Ρενουάρ  δεν διακατέχεται από τουριστική αισθητική ,αλλά από κομψή παρατηρητικότητα  και φιλοσοφική ενατένιση .Η ταινία έγινε δεκτή με ενθουσιασμό από το κοινό, το οποίο είχε αδιαφορήσει για τις προηγούμενες ταινίες της αμερικάνικης περιόδου του και σηματοδότησε  την μεγάλη επιστροφή του Ρενουάρ στις ουμανιστικές ταινίες της νιότης  του.

Τώρα με πλήρη γνώση ενός ώριμου στυλ που αντανακλούσε την προσωπικότητα του – ευαισθησία, θέρμη και ανθρωπιά – επέστρεψε στην Ευρώπη κάνοντας μια άτυπη  τριλογία σε εκθαμβωτικό Τεχνικολόρ από μουσικές κωμωδίες με θέματα που αφορούσαν το θέατρο, την πολιτική και την εμπορευματοποίηση του έρωτα. Σταμάτησε πρώτα στην Ιταλία, όπου σκηνοθέτησε την «Χρυσή άμαξα/ Le Carrosse dor»(1953), χαλαρά εμπνευσμένη από διήγημα του Μεριμέ .Συνδυάζοντας τα ταλέντα ενός ζωγράφου και ενός δραματουργού με αυτό το πολυτελές έργο δείχνει την αγάπη του για τους ηθοποιούς και το επάγγελμά τους. Η ταινία αξιοποιεί μοναδικά τα ερωτικά διλήμματα μιας ηθοποιού -της σαρωτικής Άννα Μανιάνι- και την ηθελημένα προσχηματική υπόθεση δίνοντας έναν ευρηματικό στοχασμό πάνω στις λεπτές ισορροπίες που χωρίζουν την τέχνη από τη ζωή. Φόρος τιμής στην Commedia dell’arte , αυτό το φιλμ για το θέατρο μέσα στο θέατρο, δομημένο με την αρχή των κουτιών που το ένα μπαίνει μέσα στο άλλο, συνιστά μια από τις πιο  ραφιναρισμένες ταινίες του . Είναι ένα ανάλαφρο μείγμα νατουραλισμού, ψυχολογικών, πολιτικών και αντιεκκλησιαστικών αναφορών ,με  τον Ρενουάρ να επαναφέρει τα ζητήματα  που τον καίνε : Ειλικρίνεια στον έρωτα ,«κλίση» στην τέχνη και αντίθεση μυθοπλασίας / πραγματικότητας. Στα χαρίσματα του φιλμ είναι η πλούσια διακόσμηση ,οι  όμορφες τη συνθέσεις του κάδρου ,η ευέλικτη  κίνηση της κάμερας και ο κρουστός κινηματογραφικός ρυθμός.

Όπως με το προηγούμενο  φιλμ ο Ρενουάρ  τίμησε την Ιταλική  Commedia dell’arte του 18ου αιώνα, με το «Γαλλικό CanCan/ French CanCan» (1955)  αποτίει φόρο τιμής στα Μουσικά Παρισινά Καφέ του 19ου αιώνα με τους δημοφιλείς τραγουδιστές και χορεύτριες καθώς και τους εξπρεσιονιστές ζωγράφους, συμπεριλαμβανομένου και του πατέρα του. Σηματοδοτείται έτσι η επιστροφή του στην Γαλλία και το Γαλλικό σινεμά, μετά την αυτοεξορία του, που άρχισε το 1940. Η ιδιοφυία του σκηνοθέτη, μας χαρίζει ένα πνευματώδες, συναισθηματικό αφιέρωμα στο Παρίσι της Belle Epoque ,μια ταινία – γιορτή, που δονείται από τους φρενήρεις ρυθμούς του French CanCan και των ιμπρεσιονιστικών χρωμάτων. Η ταινία αυτή είναι η κορυφαία δημιουργία της τελευταίας του περιόδου, όπου η ζωγραφική του ιμπρεσιονισμού ενώνεται με την εκρηκτική έκφραση της ζωής. Ο Τρυφό στην κριτική του για την ταινία το 1955, την απεκάλεσε «ορόσημο στην ιστορία του χρώματος στο σινεμά».

Η «Έλενα και οι Άνδρες/ Elena et les hommes» (1956) είναι μια ρομαντική φαρσοκωμωδία εποχής με κλασική γραφή, γυρισμένη σε εκτυφλωτικό Technicolor .Το φιλμ απεικονίζει με χάρη και λαμπρότητα τα ερωτικά παιχνίδια ανάμεσα σε μια αισθησιακή κόμισσα (μια απαστράπτουσα Ινγκριντ Μπέργκμαν)  και διάφορους άντρες στο Παρίσι, παραμονές του Πρώτου Παγκόσμιου Πολέμου .Τα μουσικά ιντερμέδια στο πρώτο μισό του φιλμ συνοδεύουν τον αφηγητή, στο δεύτερο δε μισό, το τραγούδι της Ζιλιέτ Γκρεκό λειτουργεί ως τρόπος παράκαμψης των δραματικών συγκρούσεων.

Με το «Πρόγευμα Στη Χλόη/Le Déjeuner sur lherbe»(1959), που ακολουθεί, ο Ρενουάρ αποχαιρετά τη δεκαετία του 50 με έναν πανέμορφο ύμνο στη φύση και κόντρα στην έλευση της εποχής της τεχνολογίας, γυρισμένο σε λαμπρό, άπλετο φως στο σπίτι που ο πατέρας του χρησιμοποιούσε για να ζωγραφίζει στην εξοχή. Το φιλμ αυτό είχε την  οπτική  ποιότητα της ιμπρεσιονιστικής ζωγραφικής και μια ελκυστική αισθησιακή γεύση, αλλά είχε  ισχνή πλοκή και χαλαρή δομή.

Η «Διαθήκη του Δρ Κορντελιέ/ Le Testament du docteur Cordelier» (1961) είναι μια εκσυγχρονισμένη ελεύθερη προσαρμογή του «Dr. Jekyll και ο κ. Hyde» του Robert Louis Stevenson στην οποία χρησιμοποίησε πέντε κάμερες και άλλες τηλεοπτικές τεχνικές καθώς δημιουργήθηκε αρχικά για τη γαλλική τηλεόραση , με συνέπεια ο Ρενουάρ να μην είναι ποτέ σε θέση να επιβάλει τα δικά του υψηλά καλλιτεχνικά πρότυπα. Αυτή η νέα ματιά στον του Jeckyll-Hyde ακολουθεί το διαχρονικό λάιτ-μοτίφ του Renoir για το άτομο που πρέπει να παραμείνει μόνος του επειδή είναι ανίκανο να προσαρμοστεί. Η αρχική ιστορία του Stevenson έχει επικαιροποιηθεί και αποτελεί ένα σχόλιο σχετικά με το δίπολο  καλού- κακού στο σύγχρονο κόσμο.

Το « Elusive Corporal»(1962) ήταν μια γλυκόπικρη ωδή στην ελευθερία και τη προσωπική αξιοπρέπεια, θέματα που απασχολούσαν και το προγενέστερο αριστούργημα του «Η Μεγάλη Χίμαιρα»(1938). Δυστυχώς , ο Ρενουάρ είχε πολύ μικρό έλεγχο στο τελικό μοντάζ της ταινίας με αποτέλεσμα να προκύψει ένα απλά ψυχαγωγικό έργο ,ενδεικτικό της φθίνουσας πορείας του μεγάλου auteur, αν και πρέπει να νοιώθει περήφανος για την τελική σεκάνς στο Παρίσι που εκφράζει άψογα την ευφορία της ελευθερίας.

Το 1968 γύρισε ένα άκρως διεισδυτικό μικρού μήκους φιλμ με το όνομα «La Direction D’ Acteur Par Jean Renoir»  στο οποίο υποδείκνυε τις μεθόδους που ακολουθούσε με τους ηθοποιούς του.

Το καλοκαίρι του 1971 σκηνοθέτησε την τελευταία ταινία του «Le Petit Theatre of Jean Ρενουάρ», μια γοητευτική σπονδυλωτή ταινία  αποτελούμενη από τρία μέρη μαζί με ένα μουσικό διάλειμμα με την Jeanne Moreau ,γυρισμένο για την Γαλλική τηλεόραση.

Τα τελευταία του έργα της δεκαετίας του 1960  αλλά αυτά  που παρήγαγε για την τηλεόραση αδυνατούν να φθάσουν στο δυσθεώρητο ύψος των αριστουργημάτων του, αποδεικνύοντας την φθίνουσα καλλιτεχνική του πορεία.

Εκτός από τις ταινίες του, ο Ρενουάρ έγραψε επίσης το θεατρικό έργο «Orvet» -που παρουσιάστηκε για πρώτη φορά το 1955  στο Παρίσι, το μυθιστόρημα « Les cahiers du capitaine Georges» (1966), ένα ανεκτίμητο βιβλίο αναμνήσεων για τον πατέρα του, Ωγκίστ, (1962), στο οποίο  διαφαινόταν η βαθειά επιρροή που άσκησε πάνω στον ίδιο και στο έργο του και ένα αυτοβιογραφικό βιβλίο με τίτλο «Η ζωή μου και οι ταινίες μου» (1974).

Ο Ζαν Ρενουάρ έλαβε ένα τιμητικό Οσκαρ για το σύνολο της καριέρας του, στέφθηκε Ιππότης στη Λεγεώνα της Τιμής από την γαλλική κυβέρνηση και ξεψύχησε ήσυχα μια βραδιά του Φλεβάρη στα 1979. Λίγες ημέρες μετά τον θάνατό του, ένας  επικήδειος των «Los Angeles Times» ξεκινούσε με τον τίτλο «Ο Σημαντικότερος Ολων Των Σκηνοθετών». Ηταν υπογεγραμμένος από τον Ορσον Γουέλς, έναν από τους πολλούς ένθερμους θαυμαστές του.

 

Μια συνολική αποτίμηση

Ο  Ρενουάρ υπήρξε ο πιο επιδραστικός  σκηνοθέτης που αναδύθηκε από τη «σχολή» του γαλλικού ποιητικού ρεαλισμού. Άνθρωπος υψίστης καλλιέργειας κι ευφυίας, στιλ και πάθους, είχε την ικανότητα να «διακρίνει» καθαρά και μέσα στην πολυπλοκότητα των κοινωνικών δομών και της ηθικής και να «βλέπει» τα πράγματα να παίρνουν σχήμα μέσα από την αλληλεπίδραση αυτών των δομών και των ανθρώπινων σχέσεων. Ήταν μια ισχυρή προσωπικότητα, που διαμορφώθηκε  από το καλλιτεχνικό περιβάλλον της νιότης του αλλά ήταν επίσης εξαιρετικά δεκτικός σε μεταγενέστερες επιρροές τόσο στην τέχνη του όσο και στις ιδέες του. Είναι ο σκηνοθέτης που συνέθεσε αρμονικά τις πολλαπλές επιρροές του  όπως ο  ιμπρεσιονισμός ,που υπηρέτησε ο ζωγράφος πατέρας του μέχρι την γαλλική παράδοση του νατουραλισμού όπως εκφράζεται στα μυθιστορήματα του Ζολά. Ποτέ άλλοτε δεν ήρθαν σε τόσο στενή επαφή οι κόσμοι της ζωγραφικής και του κινηματογράφου παρά στο έργο του Ρενουάρ. Χρησιμοποιώντας τα ίδια αυθεντικά οπτικά ερεθίσματα με τον πατέρα του, τον οποίο παρατηρούσε να ζωγραφίζει όταν ήταν παιδί,  ανακάλυψε ότι οι απλές προσαρμογές φωτισμού, θέσης, εστίασης και γωνίας κάμερας θα μπορούσαν να προσθέσουν νέες και συναρπαστικές διαστάσεις σε μια ταινία. Μάλιστα στην αρχή της καριέρας του αναγκάστηκε να πουλήσει μερικά από τα έργα του πατέρα του για να χρηματοδοτήσει το έργο του .

Ωστόσο παρά τις επιρροές του από τη ζωγραφική και το θέατρο ο Ρενουάρ άρθρωσε μια καθαρά κινηματογραφική γλώσσα.  Ο  Αντρέ Μπαζέν έγραψε γι αυτό : «Κανείς δε συνέλαβε την αληθινή φύση της οθόνης καλύτερα από τον Ρενουάρ. Κανείς δεν απαλλάχθηκε με τόση επιτυχία από τις διφορούμενες αναλογίες της με την ζωγραφική και το θέατρο.  Έχοντας στο μυαλό τους, τις παραδοσιακές αναφορές, οι σκηνοθέτες του σινεμά τείνουν να συλλαμβάνουν τις εικόνες εγκλωβισμένες σ’ ένα ορθογώνιο παραλληλόγραμμο, όπως οι ζωγράφοι και οι θεατρικοί σκηνοθέτες. Ο Ρενουάρ αντίθετα, κατανοεί πως η οθόνη δεν είναι απλό παραλληλόγραμμο αλλά ένα ομοθετικό επίπεδο του βιζέρ της κάμεράς του. Το ακριβώς αντίθετο του κάδρου. Η οθόνη είναι μια μάσκα που περισσότερο κρύβει παρά αποκαλύπτει την πραγματικότητα.»

Σε αντίθεση με τους περισσότερους  Γάλλους σκηνοθέτες της δεκαετίας του ’30  που κινηματογραφούσαν τις ιστορίες τους σε στούντιο, ο Ρενουάρ εμπνευσμένος από τον νατουραλιστικό  χαρακτήρα της «Αταλάντης» του Βιγκό, προτιμούσε να σκηνοθετεί σε φυσικούς χώρους. Σε όλη τη διάρκεια της καριέρας του, το στυλ του Ρενουάρ αγκάλιασε ένα πλήθος ειδών και οι παραλλαγές του καθιστούν  δύσκολο τον χαρακτηρισμό του. Ωστόσο ο όρος κοινωνικός ρεαλισμός  ίσως είναι ο πιο εύστοχος. Χρησιμοποιεί  το βάθος πεδίου και τα πλάνα διαρκείας (plan-séquence) με ιδιαίτερη πλαστικότητα στο καδράρισμα, επηρεασμένος από την ιμπρεσιονιοστική ζωγραφική του πατέρα του. Έφερε σινεμά μία ανάλαφρη γραφή  σαν δροσερό αεράκι, παρότι μιλούσε για τα σοβαρότερα ζητήματα που απασχολούν την ανθρωπότητα και την εποχή του: τον έρωτα, το θάνατο, τη διαφθορά, τον ξεπεσμό της μπουρζουαζίας, τον πόλεμο και τη φτώχεια. Διαπέρασε σαν κοφτερό ξυράφι για πενήντα χρόνια το παγκόσμιο σινεμά, ενώ κατάφερε να διευρύνει την κλασική και πρωτοποριακή τέχνη, το μυθιστόρημα, το θέατρο και τη ζωγραφική, μέσα από τις ταινίες του. Παράλληλα, ανέδειξε, με ένα μοναδικό ξεχωριστό τρόπο τον αυθορμητισμό της ζωής, τα πάθη και τα αισθήματα των ανθρώπων, τα παιχνιδίσματα του φωτός. Και όλα αυτά ξεφεύγοντας από δόγματα και καθιερωμένες φόρμες. πάντα με ένα δικό του τρόπο και με τις ταινίες του να πρεσβεύουν την ακλόνητη πίστη στον άνθρωπο και στα μυστήρια της ύπαρξης και της ζωής.

Τα θεματικά μοτίβα που δημιουργούνται στις ταινίες φαίνονται απλά και είναι. Τα πρωτότυπα ή διασκευασμένα από λογοτεχνικά έργα σενάρια του δίνουν την δυνατότητα να αναπτύξει την νατουραλιστική, ανθρωποκεντρική και κοινωνική θεματολογία του. Οι χαρακτήρες των ταινιών του είναι παγιδευμένοι στις κοινωνικές αντιφάσεις και δεν μπορούν να συμμορφωθούν με το πλαίσιο στο οποίο ζουν. Οι απόκληροι είναι εκείνοι που υποφέρουν περισσότερο και υφίστανται πιο αδυσώπητα τα χτυπήματα από τις «συστροφές» της μοίρας. Ο Ρενουάρ ενστερνίζεται το δράμα τους, τους καλύπτει με τον μανδύα της αγάπης του. Βλέπει σ’ αυτούς κάποια πρωτογενή αθωότητα, κάποιες θεμελιακές αρετές, μακριά από τους συμβιβασμούς και τα συμφέροντα της οργανωμένης αστικής κοινωνίας του χρήματος. Ακόμη και ο ξεπεσμένοι αριστοκράτες αναβαπτίζονται μέσα στη λαϊκή κολυμβήθρα της χαμοζωής. Το σύνολο του έργου του αναπτύχθηκε σαν μια τοιχογραφία της σύγχρονης Γαλλίας, καλύπτοντας με συνέπεια όλα τα κοινωνικά στρώματα με μια νατουραλιστική αντίληψη. Έργο διαχρονικό, πολυεδρικό, προφητικό,  κομψό  ,διαυγές. Ώρες ώρες δίνει την εντύπωση ότι δε σκηνοθετεί, αλλά ζωγραφίζει, όπως ο πατέρας του ,κατορθώνοντας να αιχμαλωτίσει το άφατο ,το αόρατο. Με ένα απόλυτα προσωπικό στιλ ανάμεσα στο λυρικό και το ρεαλιστικό, ήταν ο πρώτος που παρουσίασε συστηματικά το ύφος που οι ιστορικοί ονομάζουν ποιητικό ρεαλισμό.

Οι ταινίες του Ρενουάρ συστηματικά υποτιμήθηκαν όταν βγήκαν για πρώτη φορά. Ήταν ασυνήθιστες, πολύπλοκες και τόσο ενεργητικές και τεχνικά τολμηρές που λίγοι παρατήρησαν την πολυσύνθετη δομή τους. Συχνά  απορρίφθηκαν  ως τραχιές, χωρίς  επαρκή καλλιτεχνική επεξεργασία . Ωστόσο η κινηματογραφική γενιά της δεκαετίας του ’60 και του ’70 (ίσως η πλουσιότερη και πιο πολυδιάστατη εποχή στον ευρωπαϊκό κινηματογράφο) αναγνώρισε τον Ρενουάρ ως πρόγονο της που είχε ήδη κάνει το είδος των ταινιών που θαύμαζαν ή ήθελαν να κάνουν οι ίδιοι, και εύστοχα τις χαρακτήρισαν ως αριστουργήματα. Ο κριτικός David Thomson γράφει χαρακτηριστικά: «Η αναδρομική εμφάνιση του Ρενουάρ στο Εθνικό Θέατρο Κινηματογράφου του Λονδίνου το 1962 αποτέλεσε την καθαρότερη αποκάλυψη της φύσης του κινηματογράφου που είχα ποτέ.»

Ο Ρενουάρ κράτησε αποστάσεις από πολιτικά δόγματα και ιδεολογικές αγκυλώσεις παρά το γεγονός ότι είχε αριστερές πεποιθήσεις. Είναι ο κατεξοχήν ουμανιστής σκηνοθέτης που παρατηρεί  με ευαισθησία και δέος τα μυστήρια της ύπαρξης και της θνητής φύσης. Οι ταινίες του πρεσβεύουν μια κρυστάλλινη ηθική  στάση και την ακλόνητη πίστη του στον άνθρωπο Εκκινώντας από έναν καθαρόαιμο ρεαλισμό εξελίχθηκε σταδιακά στον σημαντικότερο δημιουργό του γαλλικού ποιητικού ρεαλισμού. Το στυλ του επηρέασε πολλούς σκηνοθέτες-δημιουργούς στις επόμενες δεκαετίες όπως  οι Σατιαζίτ Ράι, Βισκόντι, Ρομέρ, Τριφό, Μπογκντάνοβιτς και Άλτμαν.

Λέει ο ιδρυτής του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Slamdance Peter Baxter:
«Ο Ρενουάρ είναι ο μεγάλος ανθρωπιστής του κινηματογράφου. Η προοπτική του παγιδεύει την ουσία του πραγματικού κόσμου για τον θεατή – μια ανθρώπινη άποψη που ενσωματώνει τους ηθοποιούς, τα αντικείμενα και το χώρο που εξέφρασαν τη σχέση μεταξύ ατόμων και κοινωνίας ως μια αμοιβαία σύνδεση ».

Σήμερα, αν και μεγάλο μέρος του έργου του είναι σε μεγάλο βαθμό ξεχασμένο, ο Ρενουάρ κατέχει εξέχουσα θέση στο πάνθεον των μεγάλων κινηματογραφιστών. Η ανθρωπιά του, το καλλιτεχνικό του επίπεδο και η προσπάθειά του για πειραματισμό είναι εμφανή σε όλο του το έργο. Όχι μόνο ήταν μια σημαντική επιρροή στο γαλλικό νέο κύμα αλλά παραμένει έμπνευση για τις γενιές των κινηματογραφιστών που ήρθαν αργότερα, και όχι μόνο στη Γαλλία. Ο κινηματογράφος του Ρενουάρ έχει μια καθολική και διαχρονική επίκληση. Ίσως ο Chaplin είχε δίκιο όταν είπε: «Ο μεγαλύτερος σκηνοθέτης στον κόσμο; Κατά τη γνώμη μου, είναι Γάλλος. Ονομάζεται Ζαν Ρενουάρ.

                                                                                 

Φιλμογραφία

1924: Backbiters [fr] (Catherine ou Une vie sans Joie, also acted)

1925: The Whirlpool of Fate

1926: Nana

1927: Charleston Parade (Sur un air de charleston)

1927: Une vie sans joie (second version of Backbiters)

1927: Marquitta

1928: The Sad Sack (Tire-au-flanc)

1928: The Tournament (Le Tournoi dans la cité)

1928: The Little Match Girl (La Petite Marchande d’allumettes)

1929: Le Bled

1931: On purge bébé

1931: The Bitch (La Chienne)

1932: Night at the Crossroads (La Nuit du carrefour)

1932: Boudu Saved from Drowning (Boudu sauvé des eaux)

1932: Chotard and Company (Chotard et Cie)

1934: Madame Bovary

1935: Toni

1936: A Day in the Country (Partie de campagne, also acted, not released until 1946)

1936: Life Belongs to Us (La vie est à nous, also acted)

1936: The Lower Depths (Les Bas-fonds)

1936: The Crime of Monsieur Lange (Le Crime de Monsieur Lange)

1937: Grand Illusion (La Grande illusion)

1938: La Marseillaise

1938: The Human Beast (La Bête humaine, also acted)

1939: The Rules of the Game (La Règle du jeu, also acted)

1941: Swamp Water (L’Étang tragique)

1943: This Land Is Mine (Vivre libre)

1944: Salute to France (Salut à la France)

1945: The Southerner (L’Homme du sud)

1946: The Diary of a Chambermaid (Le Journal d’une femme de chambre)

1947: The Woman on the Beach (La Femme sur la plage)

1950: The Ways of Love (anthology segment: «A Day in the Country»)

1951: The River (Le Fleuve)

1953: The Golden Coach (Le Carrosse d’or)

1954: French Cancan

1956: Elena and Her Men (Elena et les hommes)

1959: The Testament of Doctor Cordelier (Le Testament du docteur Cordelier)

1959: Picnic on the Grass (Le Déjeuner sur l’herbe)

1962: The Elusive Corporal (Le Caporal épinglé)

1969: The Little Theatre of Jean Renoir (Le Petit Théâtre de Jean Renoir)

 

Πηγές έρευνας

  • The Film Encyclopedia
  • Senses of cinema
  • IMDB
  • Εγκυκλοπαίδεια “Britannica”
  • Allmovie.com
  • Κριτικές Γιάννη Μπακογιαννόπουλου ,εφ.«Καθημερινή»
  • Κριτικές Τζίας Γιοβάννη, εφ.«Ριζοσπάστης»
  • Κριτικές Ν.Φ. Μικελίδη εφ. «Ελευθεροτυπία»