• Σενάριο: Pedro Portabella/Ricardo Munoz Suay/Pedro Beltran
  • Φωτ: Gianni Di Venanzo/Aiace Parolin/Pasquale De Santis
  • Μουσική: Piero Piccioni
  • Ερμηνεία: Miguel Mateo Miguelin ,Pedro Basauri Pedrucho ,Jose Gomez Sevillano , Don Ernesto , Linda Christian
  • Διάρκεια: 107 λεπτά

Ο Μιγκέλ, γιος ενός αγρότη από την Ανδαλουσία, φεύγει για τη Βαρκελώνη καθώς βλέπει ότι δεν έχει μέλλον στη φτωχή κι άγονη πατρίδα του. Εκεί, παρότι εργάζεται σκληρά ,σχεδόν λιμοκτονεί ζώντας σε άθλιες συνθήκες .Όταν μαθαίνει  ότι στο υπόγειο ενός μπαρ υπάρχει ένας ηλικιωμένος δάσκαλος ταυρομαχίας ,ζητά να γίνει μαθητής του. Σύντομα γίνεται ο καλύτερος της ομάδας και ο δάσκαλος τον παίρνει σε μια πραγματική ταυρομαχία σε ένα μικρό χωριό έξω από τη Βαρκελώνη. Όταν ένας διάσημος «τορέρο» δειλιάζει κι εγκαταλείπει τον αγώνα, ο Μιγκέλ δεν διστάζει να πάρει τη θέση του. Οι όμορφες ,κομψές κινήσεις του Μιγκέλ εντυπωσιάζουν αμέσως έναν τοπικό ατζέντη που του υπόσχεται να τον οδηγήσει στις μεγάλες αρένες της Μαδρίτης και της Βαρκελώνης .Γίνεται αστέρι ,αποκτά φήμη και χρήματα. Ωστόσο πιέζεται  να συμμετέχει σε ολοένα και περισσότερους αγώνες. Αρχίζει να αναρωτιέται γιατί να ρισκάρει τη ζωή του ξανά και ξανά. Ο φόβος έχει εγκατασταθεί στο μυαλό του…

Ο Francesco Rosi υπήρξε ένας αφοσιωμένος διανοούμενος του Ιταλικού σινεμά ,επίγονος του νεορεαλισμού και πρωτεργάτης στη δημιουργία του Ιταλικού πολιτικού κινηματογράφου. Έγινε γνωστός από ταινίες- όπως «La sfida (1958)», «Salvatore Giuliano(1961)»,«Le mani sulla città (1963)»-που εξέθεταν τη διαπλοκή του οργανωμένου εγκλήματος με την πολιτική και τη βαθιά διαφθορά των θεσμών στη Νότια Ιταλία και τη Σικελία. Το 1965 ταξίδεψε στην Ισπανία για να γυρίσει την πρώτη έγχρωμη ταινία του , τη «Στιγμή της αλήθειας», μια μελέτη για τις ταυρομαχίες.  Η ταινία του Rosi δεν έχει  σχέση με τα ,αντίστοιχης θεματικής, στυλιζαρισμένα μελοδράματα  του Χόλυγουντ ,όπως το «Blood and Sand»(1941) του Mamoulian.

Ωστόσο είναι μια υποτιμημένη ταινία ,που συχνά δεν αναφέρεται στη φιλμογραφία του σκηνοθέτη ,λόγω του «ταπεινού» θέματος της. Όμως συχνά μια  ταινία είναι κάτι πολύ περισσότερο από το άθροισμα των δομικών στοιχείων της .Το «τι» της ιστορίας είναι λιγότερο σημαντικό από το «πώς» της αφήγησης. Ο Rosi χρησιμοποιεί το θέμα των ταυρομαχιών ως πρόσχημα για να αποκαλύψει τους μηχανισμούς με τους οποίους οι κοινωνικοοικονομικές δυνάμεις  διαμορφώνουν τη ζωή ενός ατόμου.

Η προσέγγιση του είναι ωμή ,τραχιά ,στις παρυφές του ντοκιμαντέρ. Ενσταλάζει στο φιλμ την οξεία κοινωνική κριτική του , δίνοντας έμφαση στις οικονομικές επιταγές που οδηγούν άνεργους επαρχιώτες να δοκιμάζουν την τύχη τους στις ματωμένες αρένες. Λίγοι τα καταφέρνουν  και ακόμη λιγότεροι γίνονται διάσημοι και πλούσιοι ταυρομάχοι. Οι περισσότεροι ξοδεύουν τη νιότη τους και χάνονται στην απόγνωση και στο σκοτάδι της μεγάλης πόλης. Και αρκετοί έχουν το προδιαγεγραμμένο τέλος των μονομάχων.

Η ταινία ανοίγει με εικόνες  μιας πολύχρωμης αλλά και απόκοσμης θρησκευτικής πομπής, που φέρνει στους δρόμους εκατοντάδες προσκυνητές. Μια τεράστια, περίτεχνη, χρυσή φιγούρα της Παναγίας κάνει ελιγμούς μέσα από μια στενή πόρτα σε έναν δρόμο και μεταφέρεται από εξαθλιωμένους ανθρώπους. Στην παρέλαση  συμμετέχουν Μεσαιωνικές  φιγούρες με μαύρες κουκούλες που πλαισιώνονται από  στρατιώτες του Φρανκικού καθεστώτος. Στη συνέχεια μεταφερόμαστε στη άγονη ύπαιθρο με τους φτωχούς αγρότες να αγωνίζονται να επιβιώσουν. Μετά βλέπουμε τους εργάτες της Βαρκελώνης να  ζουν μέσα στην εξαθλίωση: μόνη τους διέξοδος , η αρένα.

Ο Rosi και οι κορυφαίοι Ιταλοί διευθυντές φωτογραφίας  Gianni Di Venanzo και  Pasqualino De Santis  επέλεξαν ειδικό ευρυγώνιο φακό 300 mm  που τους παρείχε τεράστιο βάθος πεδίου και ευκρίνεια εικόνας, βάζοντας  τον θεατή μέσα στην αρένα ακριβώς δίπλα στον Μιγκέλ και τους ταύρους. Οι εικόνες των ταυρομαχιών συχνά είναι αφόρητα βίαιες μέσα στον ωμό ρεαλισμό τους. Οι αλαλαγμοί του πλήθους δημιουργούν μια νοσηρή ατμόσφαιρα, μια υπενθύμιση της πρωτόγονης προέλευσης του εθίμου, μια αντήχηση της Ρωμαϊκής αρένας .Ο σκληρός αυτός κόσμος αντικατοπτρίζει τον πραγματικό κόσμο, τον παραλογισμό της θανάτωσης ενός ζώου ,την εκμετάλλευση της εργατικής τάξης και το πώς παίζεται το παιχνίδι της ζωής με τους άδικους κανόνες της άρχουσας τάξης. Κατά τον μαρξιστή Rosi τόσο η θρησκεία όσο και ο αθλητισμός χρησιμοποιούνται από την εξουσία για να ναρκώσουν  τις μάζες ώστε να ξεχάσουν τη δυστυχία τους .

Η ταινία είναι απογυμνωμένη από κάθε φιλολογικό στοιχείο. Η έκφραση και ο στοχασμός της γίνεται με καθαρά κινηματογραφικά μέσα : την εικόνα και το μοντάζ. Με διαλεκτική μεθοδολογία ισορροπεί σε δυο επίπεδα: στο λυρικό και στο συμβολικό. Η σύνθεση του κάδρου είναι καθηλωτική  με εικόνες που πάλλονται από κάψα ,αίμα , θάνατο. Από την άλλη ο ταυρομάχος γίνεται το σύμβολο μιας εξαθλιωμένης κοινωνίας που συνθλίβεται κάτω από το βάρος μιας συμμαχίας ανάμεσα στη δικτατορία του Franco και την παντοδύναμη Εκκλησία.

Ο κύριος πρωταγωνιστής, ο Μιγκέλ, ερμηνεύεται από τον πραγματικό ταυρομάχο Miguel Romero «Miguelín». Οι σεκάνς των ταυρομαχιών είναι εκπληκτικές -οι κινήσεις του Μιγκέλ είναι δεξιοτεχνικές ,χορογραφικές αλλά και απίστευτα επικίνδυνες. Υπάρχει μια σύντομη σκηνή που κόβει την ανάσα του θεατή , με τον Μιγκέλ να αγγίζει το μέτωπο ενός ταύρου που πνίγεται στο αίμα .Αλλά και σχεδόν όλο το υπόλοιπο καστ αποτελείται από ερασιτέχνες , αρκετοί μάλιστα ερμηνεύουν τον εαυτό τους.

Στην ορολογία των «τορέρος» η «στιγμή της αλήθειας» είναι αυτή που ο ταυρομάχος μπήγει το καμπύλο ξίφος του στο λαιμό του ταύρου τρυπώντας την καρδιά και τους πνεύμονες του. Ωστόσο και για τον Μιγκέλ- στο ταξίδι του από τα κουρέλια στον πλούτο- φτάνει η προσωπική του «στιγμή της αλήθειας». Τότε θα νοιώσει ότι για το αιμοβόρο πλήθος ,τους πικαδόρους και τους ατζέντηδες, ο ταυρομάχος δεν διαφέρει από τον ταύρο: και οι δύο είναι  κομμάτια από κρέας που περιμένουν να μεταφερθούν έξω από το ρινγκ όταν αχρηστευθούν.Όταν η παγωμένη ανάσα του θανάτου τον αγγίξει ζητά να καθησυχάσουν τη μάνα του. Ίσως τότε να θυμάται τα λόγια του πατέρα του : «Μείνε σπίτι. Δεν υπάρχει τίποτα καλύτερο από το ψωμί και το κρασί στο σπίτι σου.».

Η «Στιγμή της Αλήθειας» είναι μια αυθεντική , συχνά ενοχλητικά βάναυση αλλά ταυτόχρονα λυρική και απερίγραπτα όμορφη ταινία. Αποτελεί μια αντιπαράθεση μεταξύ νοημοσύνης και  ζωικού ενστίκτου, μεταξύ λογικής και ωμής βίας. Αυτό που  άλλος σκηνοθέτης θα έκανε φτηνό ,χυδαίο ,σκληρό θέαμα ο Rosi το απογειώνει σε στοχασμό ,συγκίνηση ,στυλ, υψηλή Τέχνη.

Francesco Rosi (1922-2015)

Ο Francesco Rosi , ένας αξιοσέβαστος διεθνώς Ιταλός σκηνοθέτης , δημιούργησε επί  μισό αιώνα  έναν έντονα φορτισμένο, πολιτικά δεσμευμένο και κοινωνικά αφοσιωμένο κινηματογράφο,  αποκτώντας δίκαια τον τίτλο του «ποιητή πολιτικού θάρρους» . Γεννήθηκε στη Νάπολη και αυτό καθόρισε σε σημαντικό βαθμό την κινηματογραφική  του πορεία. Το έργο του σε μεγάλο βαθμό κινείται γύρω από την ιδέα του «Νότου» τόσο γεωγραφικά όσο και θεματικά. Βάζοντας σε πρώτο πλάνο τις φτωχότερες και πιο απομονωμένες περιοχές τις Νότιας Ιταλίας αναλύει το φαινόμενο του οικονομικού και μορφωτικού αποκλεισμού τους και δείχνει τη βαθιά αλληλεγγύη του με τους κατοίκους αυτών των περιοχών. Όταν κάποιος από τους χαρακτήρες των ταινιών του επισκέπτεται το Νότο, όπως ο εξόριστος Carlo Levi ή ο μεγιστάνας Enrico Matei ή ο γκάγκστερ Lucky Luciano δέχονται τη επίδραση του τόπου και των ντόπιων και αποκτούν μια καινούρια προοπτική στη θεώρηση του κόσμου. Αυτή η «αποκάλυψη» είναι και ο τρόπος του σκηνοθέτη να διαφωτίσει το θεατή.

Ο Rosi ξεκίνησε τη σταδιοδρομία στο σινεμά ως βοηθός του Visconti στις ταινίες «La terra trema», «Bellissima» και «Senso» και η  μαθητεία του δίπλα στον μεγάλο auteur ήταν καθοριστική για τη μετέπειτα πορεία του.

Το φιλμ «La sfida»(1958) υπήρξε το σκηνοθετικό του ντεμπούτο και αφορούσε την ιστορία του αφεντικού της ναπολιτάνικης  Camorra, Pasquale Simonetti. Η ρεαλιστική φύση της ταινίας και οι σαφείς υπαινιγμοί για έλεγχο της κυβέρνησης από τη μαφία προκάλεσε σάλο στην Ιταλία.

Στο «I magliari»(1959), ένας Ιταλός μετανάστης στη Γερμανία, συγκρούεται με ένα αφεντικό της Ναπολιτάνικης μαφίας για τον έλεγχο της αγοράς υφασμάτων.

Στο «Salvatore Giuliano»(1962) εξέτασε τη ζωή του γκάγκστερ Giuliano, με την τεχνική μιας σειράς αναδρομών και  εμπνευσμένη σύζευξη του τοπίου και των ανθρώπων της Σικελίας. Η ταινία είχε το στιλ ντοκιμαντέρ , έξοχη ασπρόμαυρη φωτογραφία του Gianni Di Venanzo και λαβυρινθώδη δομή που μετέδιδε «την αδυναμία εξεύρεσης της αλήθειας». Η ιστορική σπουδαιότητα της είναι μεγάλη, καθώς αποτελεί τον συνδετικό κρίκο ανάμεσα στον ιδεολογικό κινηματογράφο και τον κινηματογράφο – θέαμα.

Στο «Le Mani Sulla Città» (1963) χρησιμοποίησε μια πιο κλασική δομή για να αφηγηθεί μια ισχυρή δραματική ιστορία και να καταγγείλει με θάρρος την κερδοσκοπική συμπαιγνία μεταξύ κυβερνητικών υπηρεσιών και της μαφίας των εργολάβων σε προγράμματα αστικής ανοικοδόμησης στη Νάπολη .

Στο συνταρακτικό «Momento Della Verita»(1965) ο Rosi μετέτρεψε ένα ντοκιμαντέρ για την Ισπανία σε μια ταινία για τον αληθινό ταυρομάχο Miguel Marco Miguelin ,συνδέοντας το βάρβαρο έθιμο με το καταπιεστικό Φρανκικό καθεστώς.

Ακολούθησε η λιγότερο χαρακτηριστική ταινία της καριέρας του, «C’era una Volta…» (1967), ένας «ρεαλιστικός μύθος» με στοιχεία μαγικού ρεαλισμού, που διαδραματίζεται στη Νάπολη κατά την εποχή της ισπανικής κυριαρχίας.

Στο «Uomini contro»(1970) ασχολήθηκε με τον παραλογισμό του πολέμου στο Μέτωπο του Τρεντίνο στα χρόνια 1916-17. Η ταινία φωτογραφήθηκε έξοχα  με τα ατσάλινα χρώματα του Pasqualino De Santis, αλλά η αντιμιλιταριστική παρόρμηση του Rosi είχε ως αποτέλεσμα χιλιοειπωμένα κλισέ : “οι στρατιωτικοί είναι φανατικοί και ο πόλεμος είναι κόλαση”.

Με το «Il Caso Mattei»(1972) επέστρεψε στα θέματα που τον απασχολούσαν περισσότερο: εξουσία, διαφθορά και οι δεσμοί μεταξύ νόμιμων πολιτικών θεσμών και οργανωμένου εγκλήματος. Η ταινία διερεύνησε την καριέρα και τον μυστηριώδη θάνατο του μεγιστάνα των πετρελαίου Enrico Mattei .Οι κίνδυνοι αυτού του είδους της ερευνητικής εργασίας επιβεβαιώθηκαν δραματικά όταν ένας από τους συνεργάτες του Rosi, ο δημοσιογράφος Mauro De Mauro, εξαφανίστηκε για πάντα, αφού προφανώς είχε μάθει πάρα πολλά για την υπόθεση.

Στο«Lucky Luciano»(1974) ερευνά τους πολιτικούς μηχανισμούς γύρω από τη δράση του γκάνγκστερ Lucky Luciano .Ο Rosi τον απεικονίζει ως γέρο, άρρωστο και κουρασμένο και σκόπιμα απέφυγε την απεικόνιση βίας: «Ήθελα να αιχμαλωτίσω το ηλιοβασίλεμα του … Η πρόθεσή μου δεν ήταν τόσο πολύ να απεικονίσω τη φρίκη της βίας αλλά τον τρόμο της ζωής σε έναν κόσμο που χτίζεται γύρω από τη βία.»

Το «Cadaveri Eccellenti» (1976) αφηγείται μια φανταστική ιστορία που διερευνά τη διαπλοκή της εκτελεστικής εξουσίας με τη διεφθαρμένη δικαιοσύνη . Η ιστορία, που παρουσιάζεται ως ένα κομψό θρίλερ, διαδραματίζεται σε μια άγνωστη χώρα όπου ένας μοναχικός αστυνομικός (Lino Ventura) ερευνά μια σειρά δολοφονιών διακεκριμένων δικαστών.

Το 1979 ο Rosi σκηνοθέτησε το «Cristo si è fermato a Eboli», με  βάση τα ομώνυμο αυτοβιογραφικό μυθιστόρημα του Carlo Levi . Αναγνωρίζουμε κι εδώ το  μαγικό μείγμα τέχνης και διαλεκτικής  του Rosi ,που όμως απαλύνεται από μια ουμανιστική αύρα . Ο ίδιος o Rosi το περιέγραψε ως «ένα ταξίδι μέσα από τη συνείδησή μου».

Στο «Tre Fratelli» (1981) μετέφερε μια ιστορία του Andrei Platonov στη σύγχρονη Ιταλία: τρία αδέλφια που επανενώθηκαν στην κηδεία της μητέρας τους συμβολίζουν διαφορετικές πτυχές της σύγχρονης κοινωνίας.

Το επόμενο έργο του Rosi ήταν η διασκευή της όπερας του  Bizet « Carmen»(1984), υπέροχα φωτογραφημένο από τον Pasqualino De Santis, όπου προσπάθησε να συνδυάσει τον ρεαλισμό και το οπερατικό στιλιζάρισμα.

Το «Cronaca di una Morte Annunciata» ( 1987), μια προσαρμογή του μυθιστορήματος του Gabriel Garciá Márquez, του επέτρεψε να επιστρέψει στο ερευνητικό στιλ του Salvatore Giuliano, σε ένα μυστήριο δολοφονίας σε μια μικρή κολομβιανή κοινότητα.

Στο “Dimenticare Palermo” (1990) παρουσιάζει ξανά μερικά από τα στοιχεία των προηγούμενων ταινιών του  καθώς επιχειρεί να προτείνει κρυμμένες περιπλοκές μεταξύ νόμιμων και παράνομων δικτύων εξουσίας, αλλά τελικά είναι μάλλον απογοητευτικό. στην επιφανειακότητα του. Η κριτική και εμπορική της αποτυχία ήταν πιθανότατα υπεύθυνη για την υποχώρηση του  στον πιο προσωπικό προβληματισμό που πραγματοποιήθηκε στον ιδιαίτερα εξατομικευμένο φόρο τιμής του στην πατρίδα του, με το “Diario napoletano”  το 1992. Μετά από μια περίοδο σιωπής, το 1997 κατάφερε να ολοκληρώσει ένα παλιό του σχέδιο , το φιλμ «La Tregua »(1997) βασισμένο στο απομνημονεύματα του Carlo Levi που επέζησε από το ολοκαύτωμα .Αυτό το ύστατο φιλμ του Rosi είχε πρωταγωνιστή τον John Turturro, και ο ίδιος ο δημιουργός το περιέγραψε ως «επιστροφή στη ζωή».Αρκετά ενδιαφέρουσα και με αρκετές δυνατές στιγμές, η ταινία αποτυγχάνει ωστόσο να φτάσει στο επίπεδο των σπουδαίων ταινιών του Rosi.

Ο Rosi υπήρξε μια από τις κεντρικές προσωπικότητες των πολιτικοποιημένων μετα-νεορεαλιστών του 1960 και του 1970 μαζί με τους  Pontecorvo, Pasolini,  Scola και Zurlini. Στις καλύτερες ταινίες του, ο Rosi ήταν ουσιαστικά ένας σταυροφόρος, ερευνητικός δημοσιογράφος που ασχολήθηκε με τη διαφθορά και τις ανισότητες του οικονομικά καταθλιπτικού ιταλικού νότου. Μελέτησε σε βάθος το ρόλο της μαφίας ως «παρασιτικό διαμεσολαβητή μεταξύ ιδιοκτησίας και εργασίας, παραγωγού και κατανάλωσης, και μεταξύ  πολίτη και κράτους». Παρά τις επιφυλάξεις που μπορεί να έχει κάποιος για κάποιες χαμένες ευκαιρίες, δεν υπάρχει αμφιβολία ότι σε μια καριέρα διάρκειας μισής δεκαετίας η Rosi παρήγαγε μερικές από τις πιο πολιτικά θαρραλέες, κοινωνικά αφοσιωμένες και τυπικά καινοτόμες ταινίες στο Ιταλικό σινεμά. Σε μια Ιταλία διχασμένη από πολιτικές και κοινωνικές συγκρούσεις και συνεχώς σκιασμένη από αναρίθμητα άλυτα μυστήρια,  χρησιμοποίησε την κάμερα σαν ένα ηθικό όργανο σε μια απρόσκοπτη αναζήτηση της αλήθειας. Εκπληρώνοντας τη ρήση του Gramsci για μια “απαισιοδοξία της νοημοσύνης που υποστηρίζεται από την αισιοδοξία της θέλησης”, ο  Rosi εφηύρε ένα ευφυή και αφοσιωμένο πολιτικό κινηματογράφο καθώς πίστευε ότι «το κοινό δεν πρέπει να αποτελείται από  παθητικούς θεατές αλλά από θεατές που σκέφτονται και να αναρωτιούνται”.